جهان به مرگ کاسترو عادت کرده بود

مرگ چریک سال‌خورده

جهان به مرگ کاسترو عادت کرده بود

فیدل کاسترو، رهبر انقلاب کوبا و مظهرِ مبارزات مسلحانه در جهان سوم، در نودسالگی مرد

 

 

 

روری کارول

ترجمۀ: محمد معماریانمرجع: Guardian

مرگ فیدل کاسترو در موقعیت نمادینی رخ داده است. روزگاری دولت ایالات متحده ترور کاسترو را به‌عنوان «راه‌حل بیولوژیک» مسائل کارائیب دنبال می‌کرد. ازقضا گویا مرگِ او بعد از دورۀ طولانی بیماری‌اش نیز نمادی از مرگ تدریجی چپ و آرمان‌های انقلابی سوسیالیسم است. درهرصورت، کاسترو مظهر شیوه‌ای از زندگی و حکمرانی بود و حالا در روز مرگ این رهبر انقلابی عده‌ای جشن، و دسته‌ای عزا به‌پا کرده‌اند.

 

تخمین زمان مطالعه : ۵ دقيقه

 

منبع: گتی‌ایمیجز

 

گاردین  — بنا به اعلام تلویزیون دولتی کوبا، فیدل کاسترو در نودسالگی جان سپرد و به‌این‌ترتیب مُهر خاتمه بر فصلی از تاریخ این کشور و آمریکای لاتین خورد.

این نماد انقلابی و یکی از مشهورترین و جنجالی‌ترین رهبران دنیا از بی‌شمار سوءقصد ایالات متحده و اعلامیه‌های فوت زودهنگام جان سالم به در بُرد، اما بالاخره پس از مبارزۀ طولانی‌مدت با بیماری تسلیم مرگ شد.

به‌خاطر سن و وضع سلامت رئیس‌جمهور سابق، مدت‌ها بود که انتظار صدور این اعلامیه می‌رفت. بااین‌حال، خبر فوت او شوکه‌کننده بود: «فرمانده»، آن نماد منازعۀ مسلحانه در سراسر جهانِ درحال‌توسعه، دیگر نیست. دوستان و دشمنان مدت‌ها بود که هول و اشتیاق این خبر را داشتند.

رائول، برادر کوچک کاسترو، که در سال ۲۰۰۶ رئیس‌جمهور کوبا شد، خبر فوت رهبر را در تلویزیون اعلام کرد: «فرمانده کل قوای انقلاب کوبا ساعت ۱۰:۲۹ امشب درگذشت.»

 او آن‌قدر عمر کرد که در دسامبر ۲۰۱۴ شاهد مذاکرۀ رائول برای فتح باب روابط با باراک اوباما در خاتمۀ دوران ریاست‌جمهوری‌اش باشد: در آن زمان، واشنگتن و هاوانا اعلام کردند که، برای اولین بار پس از قطع روابط در سال ۱۹۶۱، قصد ازسرگیری روابط دیپلماتیک را دارند.

او که ورود و خروج نُه زمام‌دار کاخ سفید را دیده بود، در نامه‌ای که پس از یک ماه سکوت منتشر شد، محتاطانه این توافق تاریخی با دشمن قدیمی را مبارک دانست. اوج بهبود روابط زمانی بود که اوباما اوایل سال جاری میلادی از این جزیره دیدار کرد.

کاسترو با اوباما ملاقات نکرد و، چند روز بعد، ستونی گزنده در نکوهش کلمات «عسل‌اندود» رئیس‌جمهور ایالات متحده نوشت و تلاش‌های متعدد آمریکا برای براندازی و تضعیف حکومت کمونیستی را به کوبایی‌ها یادآور شد.

کاسترو در مرگ خود، مانند

خبر فوت او شوکه‌کننده بود: «فرمانده»، آن نماد منازعۀ مسلحانه در سراسر جهانِ درحال‌توسعه، دیگر نیست

حیاتش، تفرقه‌‌انداز شد. هزاران نفر در وب با جشن و نکوهش «دیکتاتور ستمگر» و رژیم سرکوبگرش به استقبال مرگ او رفتند. دیگران، برای درگذشت «مبارزی علیه امپریالیسم ایالات متحده» و «نمادی کاریزماتیک»، سوگوار شدند.

در میامی که اقامتگاه جمع بزرگی از کوبایی‌های تبعیدی است مردم با آواز و رقص و تکان‌دادن پرچم‌های کوبا به خیابان‌ها ریختند تا مرگ او را جشن بگیرند.

حزب کمونیست و تشکیلات دولتی از جولای ۲۰۰۶ آمادۀ این لحظه بود. در آن سال کاسترو زیر تیغ جراحی فوری روده رفت و قدرت را به برادرش رائول واگذار کرد که هنوز هم در قدرت است.

فیدل هرازگاهی برای گرنما، روزنامۀ حزب، ستونی می‌نوشت. چند باری هم در محافل عمومی ظاهر شد که آخرین دفعه در کنگرۀ حزب کمونیست در سال ۲۰۱۶ بود، ولی جز این موارد دیده نمی‌شد.

با‌وجود واکنش‌های مختلف به مرگ او، همه با یک نکته موافق‌اند: اثر این چهرۀ فوق‌العاده بر صفحۀ تاریخ ماندگار شد.

بیش از نیم قرن قبل، ارتش چریک‌های «ریش‌دارِ» او، دیکتاتوری فاسد فولخنسیو باتیستا را برانداخت و حکومتی کمونیستی روی کار آورد که ایالات متحده را به چالش کشید و آن جزیره را به یکی از میدان‌های جنگ سرد تبدیل کرد.

 

او در سال ۱۹۶۱ حمله‌ای با پشتیبانی سیا به خلیج خوک‌ها را ناکام گذاشت و بعدها از چندین سوءقصد جان سالم به در برد. اتحاد او با مسکو جرقۀ بحران موشکی کوبا در سال ۱۹۶۲ را زد: مقابله‌ای سیزده‌روزه با ایالات متحده که دنیا را تا آستانۀ جنگ هسته‌ای پیش رانده و پیش و پس‌ازآن سابقه نداشته است.



ایالات متحده از قدیم روی مرگ کاسترو به‌عنوان «راه‌حلی بیولوژیک» برای کمونیسم در منطقۀ کارائیب حساب می‌کرد ولی رائول، که از ۲۰۰۸ رسماً جانشین برادرش شد، پایه‌های اقتدار خود را تحکیم کرد. او درعین‌حال سکان اصلاحات اقتصادی محتاطانه را به دست گرفت و در اواخر سال ۲۰۱۴، برای ازسرگیری روابط دیپلماتیک میان کوبا و ایالات متحده، توافقی تاریخ‌ساز را پذیرفت که به بیش از پنج دهه خصومت خاتمه می‌داد.

ولی حتی خود رائول هم گفته است که جای فیدل پر نمی‌شود. وکیلی که در چرخش روزگار به قامت چریک درآمد، با قدرت کاریزما، تفکر و زیرکی سیاسی، تجسم انقلاب شد. اما کوبایی‌ها مدت‌ها پیش

وکیلی که در چرخش روزگار به قامت چریک درآمد، با قدرت کاریزما، تفکر و زیرکی سیاسی، تجسم انقلاب شد

از درگذشت او، با افزایش مهاجرت به آمریکا و گسترش انفجاریِ کسب‌وکارهای خصوصیِ کوچک، گذر از او آغاز کرده بودند.

بزرگ‌ترین میراث او بهداشت و آموزش رایگان است که یکی از بهترین آمارهای توسعۀ انسانی منطقه را رقم زده است. ولی او مسئول برخی خطاها در برنامه‌ریزی مرکزی امور کشور و نظارت‌های حکومتی خفقان‌آور نیز هست که، در کنار تحریم‌های ایالات متحده، چنگ به گلوی اقتصاد این کشور انداخته‌اند، چنان که اکثر کوبایی‌ها برای به‌دست‌آوردن غذای مناسب تقلا می‌کنند و نومیدانه به فکر وضع بهتر زندگی‌اند.

مردی که در آن بیان مشهورِ خود گفته بود «تاریخ مرا تبرئه خواهد کرد» میراثی دوپاره بر جای گذاشته است. کوبایی‌های مسن‌تر، که دوران بی‌رحم باتیستا را به یاد دارند، لابد بر دستاوردهای انقلاب تأکید می‌کنند، اما کوبایی‌های جوان‌تر احتمالاً از حکومت پیرمردها، سرکوب و فرصت‌های ازدست‌رفته شکوه می‌کنند. البته حتی آن‌ها نیز برای اشاره به کاسترو، نام صمیمانه‌ترش «فیدل» را به زبان می‌آورند.

از زمانی که از دید عموم کنار رفت، حضورش شبح‌گون بوده است؛ هرازگاهی با همان گرم‌کن مخصوصش ظاهر می‌شد تا مشوق ایمان به انقلاب شود. دوران غیبت او خداحافظی طولانی‌مدتی بود که کوبایی‌ها را به مرگ او عادت داد.

انتظار می‌رود تبعیدیان در فلوریدا جشن بگیرند. آنجا مرکز کوبایی‌های دورافتاده از خانه است که از سیطرۀ حکومت کمونیستی گریخته‌اند. با خبرهای نادرستِ پیشین از مرگ کاسترو، جماعت خوش‌حال و پرچم‌به‌دستْ کارناوال‌های شادی به راه انداخته بودند.

رهبران چپ‌گرای آمریکای لاتین، در مقابل، سوگوار درگذشت چهره‌ای خواهند شد که کمتر نمادی کمونیستی و بیشتر نمادی ملی‌گرا از غرور و سرکشی علیه ابرقدرت مداخله‌گر در آن منطقه بود. انتظار می‌رود که انبوهی از رهبران دولت‌های خارجی، روشن‌فکران و هنرمندان در مراسم تدفین او شرکت کنند.

 

---

پی‌نوشت‌ها:
* این مطلب در تاریخ ۲۶ نوامبر ۲۰۱۶ با عنوان Fidel Castro, Cuba’s revolutionary leader, dies aged 90 در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۶ آذر ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان جهان به مرگ کاسترو عادت کرده بود ترجمه و منتشر کرده است.

آیا بیماری می‌تواند مثبت و سازنده باشد؟

 

 

بیماری و بهروزی

آیا بیماری می‌تواند مثبت و سازنده باشد؟

بیماری می‌تواند خویشتن‌ساز باشد، اما همچنین می‌تواند روح ما را جریحه‌دار کند

 

 

 

یان جیمز کید

ترجمۀ: علی برزگر 

مرجع:aeon

مرجع فارسی: ترجمان

هنگامی که تندرست هستیم، بدنِ ما دستوراتمان را به‌آسانی اجرا می‌کند، اما در هنگام بیماریْ بدن در برابر خواسته‌های ما مقاومت می‌کند. سوزان سانتاگ می‌گوید هرکس که زاده می‌شود شهروندی است دوتابعیتی در دو مملکت تندرستی و بیماری و هریک از ما دیر یا زود مجبوریم خود را به‌عنوان شهروندان آن سرزمینِ دیگر معرفی کنیم. باوجوداین‌ آیا می‌توانیم، ضمن پذیرش قدرت ویرانگر بیماری، از این ایده دفاع کنیم که بیماری می‌تواند امری مثبت باشد؟

 

تخمین زمان مطالعه : ۱۷ دقيقه

 

 

ایان — هاوی کارل، استاد فلسفه در دانشگاه بریستول، شامگاهی در راه بازگشت به خانه از همایشی خسته‌کننده، با رانندۀ تاکسی‌اش شروع به گفت‌وگو می‌کند. راننده با کنجکاوی دربارۀ سیلندر اکسیژنی می‌پرسد که خانم کارل به همراه دارد. درحالی‌که لوله‌های سیلندر اکسیژن در سکون هوای شبانه فیس‌فیس می‌کنند، کارل توضیح می‌دهد که از بیماری مزمن ریه رنج می‌برد. هنگامی که به جلوی خانۀ او می‌رسند راننده، مسلمانی باایمان، قول می‌دهد که برای او دعا کند. راننده با مهربانی می‌گوید: «دلم برای شما می‌سوزد.»

از دلسوزی شدید تا هراس آشکار و بی‌تفاوتی محض، چنین احساساتی، که افراد سالم با مشاهدۀ یک بیماری ابراز می‌کنند، شاید همچون واکنش‌هایی طبیعی در برابر وحشتناکیِ آن به نظر برسد. افراد معمولاً ناخوشی را تجربه‌ای مطلقاً منفی در نظر می‌گیرند. تندرستی به ایده‌های عاملیّت، توانایی، آزادی و امکان پیوند داده می‌شود، یعنی موارد متداول در فهرست لوازم شکوفایی انسان. بیماری، در سوی مقابل، با ناچاری، آسیب‌پذیری، فقدان و محدودیت همراه است، یعنی ابعاد تاریک‌تری از آنچه سوزان سانتاگ «طرفِ شبِ زندگی» نامیده است.

اما آیا بیماری با چیزی ارزشمند همراه است؟ کارل در کتاب بیماری؛ فریاد تن^۱ (۲۰۰۸) می‌نویسد که  بیماری ریویِ وی با «بسیاری آثار بد، اما همچنین، به‌طرزی شگفت‌آور، با برخی آثار خوب» همراه بوده است. فلاسفه تمایل دارند درک آدمی از حقیقت، خوبی و زیبایی را به‌عنوان تعیین‌کننده‌ترین و والاترین ویژگی‌های ما ستایش کنند. اما شاید درست‌تر آن باشد که بگوییم ویژگی وجود ما وابستگی و رنج است. شکی نیست که ما می‌اندیشیم، سخن می‌گوییم، می‌آفرینیم و دوست می‌داریم، اما ما همچنین پیر می‌شویم، بیمار می‌شویم و سرانجام می‌میریم. به‌همان اندازه که طول عمر آدمیان بیشتر می‌شود، چشمداشتِ سالیان درازی از ناتوانی نیز بیشتر می‌شود.

سانتاگ در بیماری به‌مثابۀ استعاره^۲ (۱۹۷۸) می‌نویسد: «هرکس که زاده می‌شود شهروندی دوتابعیتی در  دو مملکت تندرستی و بیماری است. اگرچه همگی ترجیح می‌دهیم تنها از گذرنامۀ سلامتی استفاده کنیم، هریک از ما دیر یا زود مجبوریم، حداقل برای مدتی، خود را به‌عنوان شهروندان آن سرزمینِ دیگر معرفی کنیم.» اگر فلسفه دربارۀ جست‌وجوی خیر و خوبی در جریان زندگی یک انسان است، بی‌تردید وظیفه دارد که بررسی کند چه چیز ارزشمندی در مواجهۀ تقریباً جها‌ن‌شمول با بیماری وجود دارد.

ادامه نوشته

ژست های متفاوت ستاره های سینما

 

 

 

ستارگان سینما، خوب بلد هستند که در رویدادهای عمومی چطور ژست بگیرند، لبخند بزنند و راه بروند. آنها حتی در هنگامی که یک جایزه مهم را به رقیب خود می‌بازند، وقتی در مرکز توجه دوربین‌های هستند، خوب از مهلکه به درمی‌آیند و لبخند می‌زنند و برای رقیب خود کف می‌زنند. آنها در جریان مشکلات خانوادگی و اختلاف با همسر، مشکلات مالی یا سقوط درجه محبوبیت بین تماشاگران و دریافت نکردن پیشنهادهای بزرگ بازیگری، باز هم این ژست و حالت صورت را حفظ می‌کنند.

اما در مقابل کسانی هستند که می‌خواهند به دنیای درونی ستاره‌ها راه پیدا کنند و فرضا بدانند یک ایمی آدامز، در خلوت، در خانه خود، بعد از یک روز کاری، چه حالت صورتی دارد.

و اصولا تفاوت عکس‌های پرتره عکاسان واقعی با عکس‌هایی که این روزها هر کسی می‌تواند با دوربین‌های گران‌قیمت بگیرد، تا حدی در همین امر نهفته است، این که بتوانی آنقدر با یک ستاره و روحیات و جایگاه‌اش آشنا باشی که در لحظه‌ای که او خودش شده، از زاویه درست و تحت نورپردازی و مؤلفه‌های دیگر عکسبرداری، بهترین عکس را برداری.

حتما متوجه شده‌اید که در بسیاری عکس‌ها خودتان نیستید، یکی از دلایل این امر این است که ما ناخودآگاه دوست داریم، حالات درونی ما هم به نوعی در عکس‌ها هویدا باشد، به عبارتی اگر ادم شاد و سرزنده‌ای هستیم و با ژست نادرست، در عکس‌ها شخص دیگر وانمود شده‌ایم، حس می‌کنیم عکس، خود واقعی ما را نمی‌نمایاند و خیلی وقت‌های به اشتباه، تنها به دنبال اصلاح تنظیمات دوربین می‌رویم، تا تلاش برای ژستی که در آن خودمان شده‌ایم.

اندرو اچ واکر، عکاسی که برای شاتراستاک کار می‌کند از مشاهده عکس‌های تکراری ستارگان در رویدادها و جشنواره‌های سینمایی خسته شده بود، به همین خاطر قبل از جشنواره فیلم تورنتو با ۵۱ نفر از هنرپیشه‌های مشهور هماهنگ گرفت که عکس‌های متفاوتی از آنها می‌گیرد. بسیاری از آنها، این پیشنهاد را قبول کردند.

پرتره‌ها او در این مجموعه از عکس‌های ستارگان را در دو وضعیت نشان می‌دهد: وقتی به صورت معمول برای رسانه‌های ژست گرفته‌اند و وقتی تلاش می‌کنند خود واقعی‌شان شوند.

با هم به تعدادی از این عکس‌ها نگاه می‌کنیم:

 

ادامه نوشته

هی! هیچ می‌دونی من کی‌ام؟

مروری بر «کتاب جدید اسنوب‌ها» نوشتۀ دی.جی. تیلور که تلاشی است برای ترسیم اسنوب‌ها در جامعۀ امروزی

يکشنبه ۲۸ آذر ۱۳۹۵ ۱۴:۱۹

 

 

بی ویلسون

ترجمۀ: علی امیری 

مرجع:Guardian

مرجع فارسی : ترجمان

اسنوب‌بودن شیوه‌ای از تظاهر اجتماعی است: تلاش برای اینکه به دیگران نشان دهید از هرچیزی، که مربوط به آدم‌های پست و بی‌کلاس و فقیر می‌شود، مبرا هستید و درعوض باسلیقه و ثروتمند و همه‌چیزتمام هستید. در گذشته، امکان اسنوب‌‌بودن فقط برای اقشار بسیار مرفه ممکن بود، اما امروز هرکسی می‌تواند در شاخه‌هایی، خودآگاه یا ناخودآگاه، اسنوب باشد: از فیلم‌دیدن تا تزیین باغچه یا نحوۀ خوردن نمک.

 

تخمین زمان مطالعه : ۸ دقيقه

 

 

گاردین — روزی در اوایل دهۀ ۲۰۰۰، وقتی برای صرف ناهار به منزل الن دیویدسونِ فقید و همسرش جِین رفته بودم، این منتقدِ غذا به‌شوخی گفت: «متأسفم از اینکه اسنوب‌های^۱ نمکِ مخوفی شدیم.» روی میز مجموعۀ مفصلی از نمک‌های مخصوص، از هیمالیاییِ صورتی گرفته تا فلور دو سل^۲ نمور و نمک خاکستریِ فرانسوی، قرار داشت. اینکه الن خود را اسنوبِ نمک اعلام کرد نوعی شوخی ملایم با خود بود که در آن مهارت داشت. می‌دانست داشتنِ همۀ این نمک‌ها، وقتی می‌توانست با یک نمکدان پُر از ساکسای^۳ارزان‌قیمت سر کند، چقدر مضحک است. درعین‌حال شکلِ فروتنانه‌ای از خودستایی نیز بود. الن از من می‌خواست متوجهِ ممتازبودن کلکسیون نمک او باشم، که به‌راستی بودم.

همان‌طور که دی.جی.تیلور، منتقد ادبی و زندگی‌نامه‌نویس، با هوشمندی در «راهنمای جامع»‌اش دربارۀ اسنوب‌ها می‌گوید مفهوم اسنوب‌بودگی عمیقاً پیچیده است. اسنوب‌بودگی شکلی از برتری اجتماعی است، اما می‌تواند ضعفی اخلاقی نیز باشد. اسنوب‌ها ممکن است عَلَم برتری بر دیگران را بلند کنند، اما ما نیز به‌نوبۀ خود به این دلیل تحقیر و تنبیهشان می‌کنیم. تیلور کتابش را با ماجرای پلب‌گِیْت مربوط به سال ۲۰۱۲ شروع می‌کند. در آن ماجرا اندرو میچل، مسئول انتظامات حزب محافظه‌کار^۴، افسر پلیسی را با این عبارات سرزنش کرده بود: «تو بهتره بدونی جایگاهِ لعنتی‌ات کجاست... شما یه مُشت پلبِ^۵ لعنتی هستین.» آن افسر صرفاً از او خواسته بود از میان دروازه‌های خیابان دانینگ‌استریت با دوچرخه‌ عبور نکند، چون خانۀ شمارۀ ۱۰ آن محل اقامت نخست‌وزیر است. پس از افشای این ماجرا، او مجبور به استعفا از مقام رسمی و بعدها نیز پرداخت غرامتی سنگین شد. همان‌طور که تیلور متذکر می‌شود، گناهِ میچل نه فحاشی بلکه استفاده از واژۀ «پلب» بوده که در رُمِ باستان، صرفاً به‌معنیِ مردمِ عادی بوده است.

ادامه نوشته

کتاب باید به اندازه کباب خوشمزه باشد

 

نویسنده ونداد زمانی

 

 

کتاب باید به اندازه کباب خوشمزه باشد تا برایش صف ببندند … پذیرش رابطه بین خوشمزگی کباب و جذابیت کتاب یک شیوه از دیدن دلایل بحرانِ کتاب نخواندن در بین شهروندان کشور است که متاسفانه در محیط فرهنگی و انتشاراتی زیاد به آن بها نمی دهند

تعبیر همیشگی از این کاریکاتور همان است که همواره شنیده ایم. تعبیری که به بی سلیقه بودن مردم و فرهنگ کتاب نخواندن و نخریدن مردم می انجامد. اما واقعا تا کی نویسنده ها می خواهند همه نارسایی ها را در بیرون از قابلیت نویسندگی شان ببینند.

تا کی فقط به این می خواهند بسنده کنند که مردم علاقه و شعور کتاب خواندن ندارند یا اینکه  انتشاراتی ها کاسبکار هستند و از همه اساسی تر، کل بحران را به گردن دولت های سانسورچی بیاندازند؟

شکی نیست که 3 عامل عنوان شده حتما بخش مهمی از معضل کتاب و کتابخوانی در ایران است ولی نویسنده ها اگر بالا بردن شعور و سلیقه شهروندان برای شان اصل است اگر بیش از 70 سال است از کتاب نخواندن مردم کشورشان شکایت می کنند شاید بد نباشد از خود بپرسند با توجه به موقعیت بن بست موجود، چگونه بنویسند تا دهها میلیون آدم که قدرت خواندن و نوشتن نصیبش شده است  بخواهند و بتوانند با کتاب آشتی کنند.

نویسنده ها شاید بد نباشد به این فکر کنند چگونه می توانند عادت به خواندن و خریدن کتاب به خانه های شهروندان برود. به هر حال فراورده نویسندگان کتاب است و به عنوان یک تولید فرهنگی، باید برای شان مهم باشد که بخشی از  معضل خرید کتاب به خودشان بستگی دارد. طبیعی و ضروری است که چاره ای در حد امکان شان بیاندیشند که کتاب به همراه کباب حداقل هفته ای یکبار داغ و خوشمزه در خانه شهروندان ایران صرف شود.

نویسنده ها  شاید مثل کباب پزها لازم است که طعم خودشان را خلق کنند تا شهرت مزه داستان ها و احساسات بیان شده شان، زبانزد همه شود. همانطور که بعضی ها کباب را چرب دوست دارند و بعضی ها شور و بعضی روی نان یا با برنج، به همان اندازه هر زمینه و سلیقه نوشتن هم باید میدان بیابند.  باید برای هر دوره سنی سهم ثابتی از نشر انگاشته شود. باید برای هر سلیقه و لحن نوشتاری جوایز و احترام و وجهه فرهنگی تعیین شود.

مهم تر از همه اینکه نویسنده ها بد نیست فکر کنند که برای شروع برای ایجاد ذائقه کتابخوانی راه های بیابند. پرورش سلیقه خواندن راه عمومی اش، تولید کتاب های جذاب و بامزه است. امر خواندن و اشنایی با انواع قهرمانان و حادثه ها و موضوعات بایدبه طور وسیع برای شهروندان بوجود اید تا از میان انبوه کتاب خوانی های سرگرم کننده، بخشی نیز پا را فراتر بگذارند و کتاب های جدیو عمیق بخوانند.

مدیران انتشارات باید شعور و دانش اجتماعی و فرهنگی بالایی داشته باشند تا بتوانند نبض و طعم مورد استقبال جامعه را در دست داشته باشند. باید به انواع مختلف قصه نویسی و ژانرها بها داده شود. ساده نویسی و برای عموم نوشتن باید ارج و قرب یابد. آنها حتما خوب است متوجه باشند که بخش اعظم سرمایه ایجاد شده برای کتاب های بسیار  فاخر و پیچیده و سرشاز از احساسات عمیق انسانی در غرب، توسط سود حاصل از کتاب های سرگرم کننده ایجاد می شود.

40 سال پیش سادگی و درویش مسلکی مد بود و فرهنگ ثروتمند شدن دغدغه شهروندان نبود. آن موقع کتاب هایی با لحن و موضوع خاص خودش را می طلبید و قهرمانان و کشمکش های خودش را داشت. حالا که در همهمه سرعت و شتاب و مصرف و چشم و هم چشمی هستیم باید موضوعات داستانی که علائق شهروند کنونی است بازتاب داده شود. لازم هم نیست در تایید موج عمومی باشد و حتما می تواند آشکار کننده و سوا کننده حس عمومی باشد. مهم این است که نویسنده و ناشر از درون پیله سنتی جدی و « از ما بهترانی» و علائق بسیار شخصی خود گاهی بیرون بیایند و مزه و سلیقه جامعه را جدی بگیرند.

مردم فرق کباب خوب و بد را می فهمند چون در هر فرصت و امکانی که بیابند از دوران کودکی آن را تجربه و مزه می کنند ولی این امکان و اختیار به شهروندان در باره کتاب داده نشده است. بخش اعظم کتاب ها بسیار شبیه به هم هستند. داستان های رمان های ایرانی سرشار از ماجراهای بدون کشمکش هستند. شخصیت های داستان های ایرانی مدت ها است یا خودشان هنرمندند یا معلم یا سیاسی و شاکی و یا عاشق پیشه افسرده هستند. قهرمانانی که حرف ها و اعمال مشابه از آنها سر می زند. خلاصه مطلب اینکه داستان های ایرانی به اندازه کافی جذاب نیستند.

شهروندان با سواد شده در طی 70 سال گذشته نشان دادند که این نوع قصه ها را برای شروع کتابخوانی شان نمی پسندند و حتی باعث دلزدگی شان از کتاب خواندن هم می شود. تا زمانی که این حق به شهروندان، آن هم با احترام و صداقت داده نشود که سلیقه آنها و طعم و نظر آنها اصل است مغازه های کتاب، رقیب مغلوب کباب فروشی ها هستند.

موضوع این نیست که چه کسانی مقصرند. موضوع این است که شاید بد نباشد همه جوانب بحران کتاب و انتشارات و کتاب نخواندن شهروندان در نظر گرفته شود. به امید آنکه هر دو مغازه کباب و کتاب از صف طولانی متقاضی برخوردار باشند

ژیژک چه می گوید؟

ژیژک چه می گوید؟

روانکاوی و ایدئولوژی: اسلاوُی ژیژک و دیدگاه لاکانی ـ مارکسیستی او

علی شریعت کاشانی

 

در ۱۹۲۳ «انستیتوی پژوهش‌های اجتماعی» در آلمان آغاز به‌کار می‌کند. این «انستیتو» در ۱۹۵۰ «مکتب فرانکفورت» (Frankfurter Schule) نام می‌گیرد و به‌صورت کانون گردهمایی شماری از اندیشمندان آلمانی درمی‌آید. این اندیشمندان برای فلسفه نقش و رسالتی عمل‌گرا قائلند و یک نظریۀ انتقادی را که اساساً متمایل به جامعه و مسائل جاری در آن است در صف اولویت‌های تفکر فلسفی جای می‌دهند. آنان تا اندازۀ زیاد زیر تأثیر کارل مارکس به‌سر می‌برند و از همین رو، همانند خودِ مارکس، نقش اساسی و هدف شایسته و برازندۀ فلسفه و فلسفیدن را نقد سرمایه‌سالاری و نیروهای پاسدار آن به‌شمار می‌آورند. هم‌اینان بنا بر دیدگاه عمل‌گرا و تحول‌جوی خود تحقق دگرگونی بنیانی شرایط اجتماعی را آرمان برین تفکر و تأمل فلسفی تلقی می‌کنند. مکتب فرانکفورت در روشنگری و اثبات هرچه بیش‌تر نظریات خود پذیرای شماری از مفاهیم روان‌کاوی فروید می‌شود، این مفاهیم را بنا بر دیدگاه فلسفی و اجتماعی ویژۀ خود تعبیر و تفسیر می‌کند، و سرانجام به رهیافت مطالعاتی و تحلیلی خود سمت و سویی فرویدی ـ مارکسی می‌دهد. ماکس هورکهایمر (M. Horkheimer)، تئودور آدورنو (Th. W. Adorno)، اریش فروم (Fromm E.)، و هربرت مارکوزه (H. Marcuse) که از پیش‌تازان جریان فرویدیستیی-مارکسیستی در اروپای باختری‌‌اند از اعضای برجستۀ مکتب فرانکفورت هستند. به‌این ترتیب، هستۀ مکتب فرانکفورت به‌صورت یک نظریۀ انتقادی و عمل‌گرای هم‌زمان فلسفی، جامعه‌شناسانه، و روان‌کاوانه شکل می‌گیرد.

در دنبالۀ جریان فرویدیستی-مارکسیستی، اسلاوی ژیژک (Slavoj Žižek) را می‌بینیم که در حوزۀ تفکر و ایدئولوژی مارکسیست و در پرتو خوانشی ویژه از روان‌کاوی لاکان و گوشه‌هایی از فلسفه هگل یا «هگلیسم» به‌طور کل کوشش خود را در پرورش و ارائۀ دیدگاهی به‌کار می‌اندازد که دیدگاه «لاکانی ـ مارکسیستی» (Lacano-marxiste) و یا به بیانی دیگر «مارکسیسم لاکانی» (Lacanian Marxism) نام گرفته است. باورهای پابرجایی که او به کمونیسم و ایدئولوژی مارکسیسم ـ لنینیسم داشته و دارد ترغیب‌کنندۀ وی در برگزیدن این دیدگاه ترکیبی بوده است. در نوشته‌ها و گفتارهای او بازبرد مکرر به آرا و اندیشۀ مارکس و لنین دست‌کمی از بازبرد به آرا و اندیشۀ هگل، لاکان و هم‌اندیشان آنان ندارد. بدین‌گونه او از موضع ایدئولوژی «مارکسیست ـ لنینیست» که در مواردی آمیخته به جنبه‌های بازخوانی شده‌ای از فلسفۀ هگل است به مسائل نظام سرمایه‌سالار و چگونگی بازتاب آن‌ها در «جامعه پس‌نوگرا» («پست مدرن») می‌نگرد، و هم‌زمان برپایۀ رهیافت «لاکانی ـ مارکسیستی» ویژۀ خویش درصدد واکاوی و توضیح نظری شماری از این مسائل برمی‌آید.

۱. منابع فکری و نظری ژیژک

برای آشنایی با دنیای ژیژک پیش از هرچیز به منابع او در زمینۀ واژگانی و مفهومی، فکری، و نظری باید اشاره کرد. از دید فلسفی او به‌روی هم متکی به هگلیسم و مفاهیمی چون «دیالکتیک» و به‌ویژه «نفی نفی» هگلی است. در زمینۀ تفکر سیاسی و اجتماعی، او شمار درخوری از مفاهیم کلیدی فرهنگ مارکسیسم را در نوشتار و گفتمان مارکسیست-لنینیستی خود به‌کار می‌گیرد، نظیر «سرمایه» و «سرمایه‌سالاری»، «اقتصاد سیاسی»، «پرولتر» و «پرولتاریا»، «مبارزه طبقاتی»، «ماده‌گرایی تاریخی»، «دیالکتیک تاریخی»، «انقلاب»، «دیکتاتوری پرولتاریا» و غیره. ..

ادامه نوشته

تهیۀ ناهار مدرسه؛ هنر ژاپنی

فرهنگ ژاپنی

تهیۀ ناهار مدرسه؛ هنر ژاپنی

مادران ژاپنی ساعت‌ها از وقت خود را صَرف تهیۀ ناهارِ مدرسه برای کودکانشان می‌کنند

 

 

 

آنا فیفیلد

ترجمۀ: علی برزگر مرجع:WashingtonPost

در ژاپن هر روز صبح زود رقابتی زیرپوستی، میان مادرانی که بچه‌مدرسه‌ای دارند، آغاز می‌شود: مسابقۀ درست‌کردن ناهارِ مدرسه. این مادران، هرچند خسته یا پرمشغله باشند، به‌طور متوسط یک ساعت وقت صرف می‌کنند تا ناهار بچه‌هایشان را به اثری هنری تبدیل کنند. این رقابت چنان حیثیتی شده است که مادرها کلاس می‌روند یا کتاب‌های آموزشی می‌خوانند تا مهارت خود را در این زمینه افزایش دهند.

 

تخمین زمان مطالعه : ۹ دقيقه

 

در «ژاپن»، بستۀ ناهار مدرسه به یک فرمِ هنری ارتقا یافته است.

 

واشنگتن‌پست — هر روز صبح در سراسر این کشور، مادران -همیشه هم مادران- از خواب بلند می‌شوند و جعبه‌های کوچکی از غذاهای خوشمزه را با هنرمندی برای کودکان خود تهیه می‌کنند: گلوله‌های برنج به‌شکلِ پاندا یا خرس، با چشمان و لبخندی که از ورقی از جلبکِ دریاییِ خشک‌شده بریده شده است، سوسیس‌هایی که به‌نحوی برش خورده‌اند که به‌شکلِ هشت‌پا به نظر برسند و میوه‌هایی که خلال‌دندان‌هایی زیبا به‌شکل حیوانات در تنۀ آن‌ها کاشته شده است. و البته، تعادل غذایی در این مواد رعایت می‌شود.

اما برخی از مادران پا را از این هم فراتر می‌گذارند و با صرف وقتِ بیشتر نوعی جعبۀ ناهار تهیه می‌کنند که منحصر به ژاپنی‌هاست: کی‌یارابن یا شخصیت‌های بنتو^۱. تصور کنید شخصیت‌هایی کارتونی مثل هِلو کیتی یا گربۀ مکانیکیِ دُرِمون در بستری از کاهو گذاشته شده باشد و در کنار آن‌ها خوک‌هایی ساخته‌شده از ژامبون بر روی گلوله‌های برنج قرار گرفته باشد. گرد آن‌ها هم املت به‌شکل قلب، و هویج‌هایی بریده‌شده به‌شکل گل چیده شده باشد؛ این نوعی کاراکتر بنتو است.

سائوری اینُکوچی، سی‌وشش ساله و مادرِ دو فرزندِ چهار و پنج‌ساله، در کلاسی ویژه شرکت می‌کند تا نحوۀ تهیۀ جعبه‌های ناهارِ ظریف‌تر و زیباتر را بیاموزد. او هدف خود از شرکت در این کلاس را چنین بیان می‌کند: «با خودم فکر کردم اگر بتوانم برای کودکانم بنتوی زیباتری تهیه کنم، خوشحال خواهند شد. بنابراین، تصمیم گرفتم در این کلاس شرکت کنم.»


تومومی مارو طرز تهیۀ کاراکتر بنتو را به مادران آموزش می‌دهد. (کو سازاکی/ عکس از کو سازاکی برای روزنامۀ واشنگتن‌پست)

اینُکوچی همراه با دوست خودش مایا مینامیساوا -دارای سه فرزندِ هشت، چهار و یک‌ساله- در این کلاس شرکت کرده است. آن‌ها در این کلاس، زیر نظرِ تومومی مارو، طرز تهیۀ بنتو به‌شکلِ شخصیت‌های انیمیشنِ «پوکِمون» را می‌آموزند. مارو از طریق شرکت خود، اُبنتوفورکیدز، در خانه‌اش طرز تهیۀ انواعِ کی‌یارابن را آموزش می‌دهد. او در یوتیوب نیز کانالی دارد.

زنان در این کلاس می‌آموزند که چگونه برنج را به‌شکلِ پیکاچو، جوندۀ زردرنگِ انیمیشن پوکِمون، درآورند؛ چگونه چشم‌ها را با استفاده از جلبک دریایی و تکه‌های پنیر درست کنند؛ و چگونه گونه‌ها را با استفاده از کرب استیکس^۲ بسازند. آن‌ها برای ساختن توپ‌های پوکه^۳ ابتدا نیمۀ یک گوجه‌گیلاسی را به نیمۀ یک تخم بلدرچین می‌چسبانند، سپس نواری از جلبک دریایی گرد آن می‌پیچند و روی آن یک قالب پنیرِ استوانه‌ای شکل قرار می‌دهند.

زنان گل‌های درختانِ بروکلی^۴ را از ژامبون می‌سازند و، در وسط آن، قلب‌هایی پنیری قرار می‌دهند.

در مجموع، تهیۀ این غذاها حدود یک ساعت طول می‌کشد، هرچند مارو، مربی آن‌ها، در این مدت بروکلی و کدوحلوایی را هم پخته است تا درون جعبه قرار دهد. مارو، به‌عنوان فردی حرفه‌ای، کل کار را در چهل دقیقه انجام می‌دهد.

مارو هنگامی کارِ تهیۀ جعبه‌های کی‌یارابن را آغاز کرد که پسران او کوچک‌تر بودند. اکنون، آن‌ها سیزده و شانزده‌ساله هستند. او در این باره چنین می‌گوید: «من می‌خواستم کودکانم از خوردن ناهار در کودکستان لذت ببرند.»


یکی از شاگردان مارو چنین می‌گوید: «این کار، از آنچه نخست به نظر می‌رسد، بسیار آسان‌تر است.» (کو سازاکی/ عکس از کو سازاکی برای روزنامۀ واشنگتن‌پست)


مارو، به‌عنوان متخصصی در ساختن کی‌یارابن، می‌تواند کل کار را در کمتر از یک ساعت انجام دهد. (کو سازاکی/ عکس از کو سازاکی برای روزنامۀ واشنگتن‌پست)

کم‌کم، دیگر مادران از او درخواست کمک و راهنمایی کردند، و بدین‌ترتیب، کسب‌وکار وی آغاز شد. اکنون، سیزده سال است که نحوۀ تهیۀ کی‌یارابن را آموزش می‌دهد. مارو در این باره چنین می‌گوید: «مادران دوست دارند که چهرۀ خندانِ بچه‌هایشان را ببینید. بیشترِ مادران از ساختن کی‌یارابن لذت می‌برند، زیرا نوعی تفریح است.»

کی‌یارابن بیشتر برای خردسالان در دوران پیش‌دبستانی یا کودکستان تهیه می‌شود. هدف از این کار، آشناکردن کودکان با غذاهای متنوع و جلوگیری از شکل‌گیری عاداتِ بدِ غذایی در آن‌هاست. این رویکرد شاید دارای مزیت‌های خاصی باشد: بیشترِ کودکان ژاپنی ماهی کبابی و سبزیجات بخارپز را با لذت می‌خورند.

اما تب ساخت کی‌یارابن همچنین نشانۀ انتظارات زیاد از زنان است، آن هم در کشوری که، به‌دلیل ایجاد موانع در برابر اشتغال مادران، بدنام است.

دفتر هیئت‌دولت ژاپن، به‌دلیلِ اینکه در صفحۀ توییتر خود به مطلبی در یک وبلاگ لینک داده بود، به‌شدت مورد انتقاد قرار گرفت. در این وبلاگ، مادری توضیح داده بود که چگونه، حتی هنگامی که خسته است یا مشغله دارد، جعبه‌های ناهار زیبا درست می‌کند.

کیکو ایواتا، در وبلاگ چییرینگ فور ویمن^۵، چنین نوشته بود: «به‌دلیلِ آن لبخندها (یی که پسرم می‌زند)، درست‌کردنِ هر روزۀ بنتو تبدیل شده است به زمان تفریح و لذت من.» این وبلاگ بخشی از تلاش‌های دولت ژاپن در راستای «حمایت از زنان»^۶ برای ورود تعداد بیشتری از آنان به بازار کار و آماده‌سازی زمینه برای «درخشش» آن‌هاست.

در اینجا، منتقدین به تناقضی اشاره می‌کنند: ترویج این ایده که زنان باید چنین جعبه‌های ناهار وقت‌گیری بسازند، و در عین حال، تلاش دولت برای اینکه زمینه را برای اشتغالِ زنان بهبود ببخشد.

بسیاری از زنان باردار مجبور می‌شوند از شغل خود دست بکشند: یا به‌دلیلِ ماتاهارا^۷ (آزار به‌دلیل بارداری) یا به‌خاطرِ آنکه فرهنگِ سرسختِ کار با زندگی خانوادگی سازگار نیست. به‌طورِ ویژه، کودکستان‌هایِ ژاپن وظایف سنگینی را بر دوش مادران می‌گذارند: از دوختن کیسه‌های کوچک برای کتاب‌ها و کفش‌ها گرفته تا ساختن بسته‌های ناهار زیبا.

در این زمینه، هیچ نوع کمبودی از نظر ایده و الهام وجود ندارد.

فضای اینترنت در ژاپن پر از عکس‌های جذاب از انواع کی‌یارابن است و صدها جلد کتاب در این باره وجود دارد، با عناوینی نظیر کی‌یارابن برای تازه‌کارها؛ شما می‌توانید در صبحی پرمشغله به‌سرعت کی‌یارابنی زیبا درست کنید!^۸.


این جعبۀ بنتو را سائوری اینُکوچی در کلاس ساخته است. (کو سازاکی/ عکس از کو سازاکی برای روزنامۀ واشنگتن‌پست)

فروشگاه‌های لوازمِ خانگی دارای قفسه‌هایی هستند پر از قالب‌هایی که، به‌راحتی، برنج و حتی تخم‌مرغ‌های آب‌پز را به‌شکلِ انواع حیوانات در می‌آورند. سوپرمارکت‌ها هم که پوشش‌های کاغذی زیبایی برای کف جعبه‌ها می‌فروشند.

یکی از شبکه‌های تلویزیونی کابلی، نمایشی پخش می‌کند که نحوۀ ساخت کی‌یارابن بر اساس نشانه‌هایِ خوش‌شانسی را آموزش می‌دهد؛ این نشانه‌ها در سراسر ژاپن وجود دارند. حتی مسابقاتِ ساختِ کی‌یارابن برگزار می‌شود و مادران برای ساخت بهترین و جذاب‌ترین جعبه با یکدیگر رقابت می‌کنند. اما روزهای رویدادهای ورزشی و دیگر رخدادها در مدرسه، که مادران در آن‌ها حضور دارند و می‌توانند جعبۀ بنتوی کودکان دیگر را برانداز کنند، اغلب به رقابتی خاصِ خود تبدیل می‌شود.

این نوع فشار بر مادران می‌تواند گرفتاری‌های فراوانی به وجود آورد. در اوایل امسال،گزارشی خبری با عنوان «کی‌یارابن علت ماجراست! مادران صمیمی با یکدیگر دعوا می‌کنند!» حسادت برخی مادران به یکدیگر را توصیف کرد. حتی برخی کودکستان‌ها، از ترس آزار و اذیت، آوردن کی‌یارابن را ممنوع کرده‌اند: کودکان، آن‌هایی را که جعبه‌های ناهارِ ساده‌تر و پایین‌تر از حد معمول دارند، دست می‌اندازند.

به‌طورِ قطع، این کار مخالفینی هم دارد. زنی به‌زبان ژاپنی در کوک‌پد، سایت معروف آشپزی، چنین نوشته است: «من عکس‌های کی‌یارابن را در فیسبوک دیدم و متوجه شدم که آن‌ها را مادرانی درست می‌کنند که ساعت چهار یا پنج صبح از خواب بلند می‌شوند. بسیار خوش‌حالم که مادری در کشور ژاپن نیستم.»

اما مینامیساوا و اینُکوچی، که هیچ‌یک از آن‌ها در بیرون از خانه کار نمی‌کند، می‌گفتند شرکت در کلاس آموزش ساخت کی‌یارابن برای آن‌ها الهام‌بخش بوده است.

مینامیساوا چنین می‌گوید: «این کار از آنچه اول به نظر می‌آید، بسیار آسان‌تر است»، هرچند او اعتراف می‌کند که بیشترِ کارهای مقدماتی را مارو انجام داده است. او می‌گوید: «اگر قرار بود خودم همه‌چیز را از صفر انجام بدهم، کار سختی بود.»

بیشترِ روزها، مینامیساوا پانزده یا بیست دقیقه وقت می‌گذارد و برای هریک از کودکانِ بزرگ‌تر خود، یک جعبه‌ناهار آماده می‌کند، البته این کار برای تهیۀ جعبه‌های کامل‌تر دو برابر وقت می‌گیرد. او، از همین حالا، به فکرِ این است که برای جشن هالووین، گلوله‌های برنج به‌شکلِ ارواح درست کند.

اینُکوچی می‌گوید که در خانه برای اینکه گلوله‌های برنج را به شکل‌های مختلف درآورد، از ورق پلاستیکی استفاده خواهد کرد. او می‌گوید:‌ «می‌خواهم خیلی کار کنم و بنتوی زیبایی از کار درآورم.» مینامیساوا در ادامه می‌گوید: «وقتی کودکانم با جعبۀ بنتوی خالی به خانه می‌آیند، واقعاً خوش‌حال می‌شوم.»

* یوکی اُدا در تهیۀ این گزارش نقش داشته است.

---

پی‌نوشت‌ها:
* این مطلب در تاریخ ۳ اکتبر ۲۰۱۶ با عنوان The Japanese art of making school lunch در وب‌سایت واشنگتن‌پست منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۴ آذر ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان تهیۀ ناهار مدرسه؛ هنر ژاپنی ترجمه و منتشر کرده است.
* آنا فیفیلد، رئیس دفتر روزنامۀ واشنگتن‌پست در توکیوست و گزارش‌های او بر ژاپن و جزایر کره متمرکز است. او پیش‌ازاین از شهرهای واشنگتن، سئول، سیدنی، لندن و نقاط مختلف خاورمیانه، برای روزنامۀ فایننشال‌تایمز گزارش تهیه می‌کرده است. 
[۱] character bento
بنتو نام ظرف غذایی است که بچه های ژاپنی به مدرسه می برند. شخصیت‌های بنتو، به کاراکترهایی کارتونی یا عروسکی گفته می‌شود که معمولا در بنتوها استفاده می‌شود.
[۲] نوعی غذای دریایی شبیه به پاهای خرچنگ با ظاهری سرخ‌رنگ. [مترجم]
[۳] توپ‌هایی که در بازی پوکمون از آن‌ها استفاده می‌شود. [مترجم]
[۴] اَشکالی شبیه به کلم بروکلی. [مترجم]
[۵] Cheering for Women
[۶] Womenomics
[۷] mata-hara، فشار به زنان در محیط کار به‌دلیلِ بارداری. از ترکیب دو واژه maternity و harassment به‌ترتیب، به‌معنای مادری و آزار ساخته شده است. [مترجم] 
[۸] Kyara-ben for First-timers: You Can Make Cute Kyara-ben Quickly on a Busy Morning!

 

 

دربرابر هجمه کیهان ؛ مردم به حمایت از بیضایی برمی خیزند

 

موج حمایت از بیضایی به راه افتاد

هجمه‌کیهان به خالق«روز واقعه»

 اساتید هنر ایران همواره مورد هجمه آنانی هستند که درصددند برای نیل به خواسته‌ها و اهداف سیاسی خود از هر آنچه در نزد ملت گرامی و مورد اقبال است عبور کنند. برای آنان هنر راهی برای تخریب دولت، تضعیف رقیب و بهانه جویی است.کیهان اخیرا اتهاماتی را متوجه بهرام بیضایی کارگردان قدیمی و شناخته شده کشور کرد و بدون رعایت چارچوب اخلاقی و حرفه‌ای هر آنچه عاری از حقیقت و سرشار از بغض سیاسی بوده را بر روی ورق آورده است. این اتهام‌زنی‌ها به بیضایی را می‌توان در تقابل به توجه ویژه دولت و شخص رئیس‌جمهور به هنر و هنرمندان قرار داد. متر کیهان برای سنجش میزان اعتقادات و توجه به چارچوب‌ها سالهاست که نم کشیده، چرا که اگر این متر صحیح بود در دولت قبل هم می‌توانست معیار خوبی برای پر کردن صفحات باشد. آنچه کیهان درباره بیضایی نوشته بیش از هر موضوعی به یک فکاهی شبیه است. بخشي از متن آن چنين است: «در حالي براي نخستين‌بار جشنواره تئا‌تري به نام بهرام بيضايي، كارگردان فراري توسط يكي از مراكز فرهنگ و هنر علمي كاربردي كشور برگزار مي‌شود كه اين فرد به غير از تمامي فعاليت‌هايي كه در طول اقامتش در آمريكا عليه ايران و ارزش‌ها و باورها و اعتقادات مردم اين سرزمين انجام داده، چندي پيش در اجراي تئاتر با خواننده هتاك فراري (م. ن) همكاري داشت و اخيرا نيز با اجراي تئاتر مبتذلي به نام «طربنامه» در كاليفرنيا به مضحكه و مسخره ارزش‌هاي اسلامي جامعه ايران پرداخت. گفته مي‌شود جشنواره فوق به معرفي بر‌ترين نمايشنامه‌هاي اقتباسي، پژوهش ‌و مقالات بر‌تر درباره آثار و انديشه‌هاي بيضايي مي‌پردازد. سوال اینجاست که برگزاری جشنواره فوق با استفاده از امکانات و هزینه بیت‌المال قرار است کدام اندیشه بیضایی را مورد تجلیل قرار داده و جایزه بدهد؟ درحالی که بیضایی طبق برخی اسناد تاریخی از خانواده‌ای بهایی بوده و در نهایت به قول خودش فردی لائیک و غیرمذهبی است.»

بس کنید!

این نوشتار کیهان البته بی پاسخ نماند، چنان که بسیاری از سینماگران متعهد بر این نوشتار تاسف خوردند. پرویز پرستویی در صفحه اینستاگرام خود نوشت:« آقای شریعتمداری! شما می‌دانید راجع به چه کسی حرف می‌زنید؟ واقعا چگونه به خودتان اجازه می‌دهید که در مورد استاد مسلم عرصه ادبیات و نمایش و مدافع فرهنگ پارسی، استاد بهرام بیضایی حرفی بزنید؟

شما بهتره به همان کار اصلی خودتان بپردازید. بس کنید. شما با اسم بردن ازاستاد بیضایی بزرگ نمی‌شوید وبنده هم قرارنیست، ایشان را به کسی بشناسانم. چون همه ملت ایران،چه مردم عوام، وچه فرهنگیان و اهل ادب و نمایش، وکسانی که دلشان برای ایران زمین می‌تپد، اورا خوب می‌شناسند. فقط به شما یادآورمی‌شوم و از یک اثر از ستاد نام می‌برم، فیلمنامه، فیلم سینمایی (روزواقعه)غیر از سینما، یکی از افتخارات صداوسیمای ایران است،که هرساله در ایام دهه محرم، به‌مناسبت شهادت امام حسین(ع)نشان می‌دهد. استاد بیضایی هر مرام مسلکی دارد، بدانید از شما بهتر اسلام را می‌شناسد. ازخدای بزرگ خواهانم که سایه استاد بیضایی را از سر فرهنگ و هنر ایران زمین کم نکند.» پاکروان بازیگر، کارگردان و تهیه‌کننده سینما نیز به نوشته کیهان درباره بهرام بیضایی واکنش نشان داد. پاکروان در این باره نوشت:«حمله به يك استاد و اسطوره صداى خفته در حنجره‌مان را فرياد مى كند. چه كسى از ايران فرار كرده كه شما چنين گستاخانه و بى محابا از فرار مى‌گوييد؟ كسى كه بيش از همه دلش براى ايران و ايرانى و زبان پارسى تپيد و بيش از شمارگان سن شما تعداد آثارش است كه يكى از يكى بيشتر ايرانى است و عاشق اين مرز و بوم. اينكه او امروز اينجا نيست از بى‌عرضگى كسانى است كه تا بود به چوب تهمت و افترا زدندش و چون رفت دو پاره شدند. كسانى که به فحاشى و تهمت ادامه دادند (مطابق معمول هميشه) و كسان ديگرى به دست و پايش افتادند كه برگرد و بساز، آن‌هم نه از سر عشق به استاد و اين سينما، بلكه بيشتر به‌دنبال ستاره‌اى بر دوششان بودند نشان پيروزى در قدرت بازگرداندن او به وطنش كه هنوز و هميشه دلش برايش بيش از ما و شما مى‌زند. افتخار كنيد هنوز«روز واقعه» بهترين اثر عاشورايى است.» علیرضا داود نژاد کارگردان مطرح سینما،یادداشتی را درباره بهرام بیضایی منتشر کرد که به این شرح است:«بیضایى درخت تناورى است که زیرسنگینىِ شاخه‌هاى پر بار خود خم شده بود؛ خوشبختانه اینک فرصتى فراهم شده تا این شاخه‌ها تکانده شود و میوه‌هایش کام اهل دانایى را شیرین کند. آن‌ها که طعم میوه این درخت را چشیده‌اند و یا در سایه شاخسار ان لحظاتى آرمیده اند و یا در طوفان‌هاى ریشه کن استوارى آن را آزموده اند، به تعلق ریشه‌هاى سترگ آن به خاک این سرزمین تردیدى ندارند.» دیروز در صفحات مجازی به‌ویژه تلگرام غوغایی در حمایت از بیضایی به پا بود، چنان که کاربران با انتشار جملاتی از این کارگردان به نوعی اعتراض خود به کیهان را نشان دادند.

آرمان

من از امروز صبح، هیپی شده‌ام

تناقض اخلاقیات

من از امروز صبح، هیپی شده‌ام

اگر باورهای اخلاقی مردم برایتان حکم سرگرمی داشته باشد، آیا می‌شود گفت آدم بدی هستید؟

 

 

 

چاک کلاسترمن

ترجمۀ: علیرضا شفیعی‌نسب

 مرجع:Esquire

«یه روز از خواب پا می‌شی، می‌بینی» دلت می‌خواهد مارکسیست باشی. سبیل می‌گذاری و اورکت سبز آمریکایی تنت می‌کنی. فرداروزی می‌بینی درویش‌مسلکی هم خوب است، اتفاقاً سبیل مناسب را هم داری. پیراهن گشاد بی‌یقه می‌پوشی و عود دستت می‌گیری. بعدش نوبت به هیپی‌بودن و پست‌مدرن‌بودن هم می‌رسد. آیا ما با نوعِ جدیدی از «خودنمایی» مواجهیم؟ با مگامال‌هایی اخلاقی که نظامِ اعتقادی دلبخواهمان را از آنجا می‌خریم؟

 

تخمین زمان مطالعه : ۹ دقيقه

 

 

اسکوئر —

بخش اول
چندین ماه قبل، به اکران عمومی مستند رالف نیدر به‌نام «مردی غیرمنطقی»^۱ رفته بودم. این مستندْ تصویری متعادل از شهروندی بسیار محترم است. تنها مشکل این بود که مجبور شدم مستند را در منهتن تماشا کنم.^۲ اما ماجرای عجیبی در اواخر فیلم اتفاق افتاد: سه ردیف پشت سر من، پیرمرد ریشویی که روی صندلی چرخ‌دارش نشسته بود، شروع کرد به استفراغ کردن. این حالت ظاهراً ناشی از نوعی تشنج بود. یک ثانیه ترس برم داشت که پیرمرد دارد می‌میرد، اما یک ثانیه شد دو ثانیه و بعدش سه ثانیه و رسید به دو دقیقه. هیچ‌کس، ازجمله خودم، هیچ کاری نکرد. حداقل صد نفر در سالن حضور داشتند که همگی مشغول تماشای فیلمی غیرداستانی دربارۀ فردی آرمان‌گرا و نوع‌دوست بودند؛ همه به‌مدت دو دقیقه به صدای پیرمردی غریبه گوش سپرده بودند که دچار تشنج شده بود و استفراغ می‌کرد. سرانجام کودکی آسیایی از صف‌های عقب سالن به‌سمت پیرمرد دوید، حالش پرسید و او را با صندلی چرخ‌دارش به لابی برد. این کار باعث شد همه احساس بهتری داشته باشیم و بتوانیم به یادگیری دربارۀ اهمیت کنش‌گریِ اجتماعی^۳ ادامه دهیم.

دربارۀ این اتفاق خیلی فکر می‌کنم؛ تا حدی به‌خاطر اینکه عذاب وجدان دارم، اما دلیل اصلی این است که آن ماجرا بسیار متناقض و درعین‌حال پیش‌بینی‌پذیر به نظر می‌رسید. ما همه فعالانه در حال تماشای فیلمی دربارۀ اخلاقیات بودیم، اما خودآگاهانه هرگونه انگیزش اخلاقی را که هر فرد عادی باید رعایت کند، نادیده گرفتیم. چرا سالنی پر از افراد همفکرِ (یا حداقل علاقه‌مند به) رالف نیدر، به غریبه‌ای که آشکارا به کمک نیاز داشت، هیچ اعتنایی نکرد؟ دو توضیح احتمالی برای این اتفاق وجود دارد: اول اینکه آمریکایی‌های مدرنْ آدم‌هایی هستند مثلِ ربات و ذاتاً تنبل و آشکارا ریاکارند (البته قبول دارم که این نظریۀ جدیدی نیست)؛ اما احتمال دومی هم وجود دارد که چندان بدیهی نیست: شاید هیچ‌یک از حضار، ازجمله خودم، هیچ رابطۀ معناداری میان تجربۀ تماشای «مردی غیرمنطقی» و تجربۀ زندگی‌کردن حس نمی‌کرد. به نظر می‌رسد که این دو چیز باید با هم مرتبط باشند و مطمئن هستم که کارگردانان فیلم هم از بینندگانِ آن انتظار داشتند تا رابطه‌ای میان اخلاق‌مداریِ نیدر و پای‌بندی به ارزش‌ها در زندگی روزمره برقرار کنند. اما شاید این انتظارْ غیرواقع‌بینانه است. شاید برقراری چنین ارتباطی به‌ندرت اتفاق بیفتد. درواقع شاید هرگز اتفاق نیفتد. این امرْ سؤالی بزرگ‌تر و انتزاعی‌تر را مطرح می‌کند: آیا سرگرم‌شدن با صداقت اخلاقی فردی دیگر، بی‌اخلاقی است؟

بخش دوم
تابستان گذشته، بعدازظهر یک روز چهارشنبه، نامزدم زودتر از همیشه به خانه برگشت. روی مبل نشسته بودم، بدون‌پیراهن و ریش‌نتراشیده، «امریکن بیوتی»^۴ گروه گریتفول دِد^۵ را گوش می‌کردم و یک‌جور هله‌هولۀ دم‌دستی هم می‌خوردم و کتابی دربارۀ سازمان سیا هم دستم بود. همان‌طور که انتظارش را داشتم، نامزدم پرسید: این چه سر و وضعیه؟

پاسخ دادم: «من از الان دیگه هیپی شده‌ام. کار جدیدم آینه: از حالا به‌بعد، من هیپی‌ام. و هر کاری می‌کنم مثل هیپی‌هاست.»

نیت من (واقعاً) همین بود. دوازده ماه پیش، از خواب بیدار شدم و

هیچ‌یک از حضار، ازجمله خودم، هیچ رابطۀ معناداری میان تجربۀ تماشای «مردی غیرمنطقی» و تجربۀ زندگی‌کردن حس نمی‌کرد

بی هیچ دلیلی تصمیم گرفتم هیپی شوم. راستش را بخواهید، این تغییری چندان اساسی هم نبود. اما نامزد من اهل شمال غربی اقیانوس آرام است. در آنجا، هیپی‌بودن هنوز هم کاری مشروع به شمار می‌رود.

گفت: «نمی‌تونی این‌جوری کنی. نمی‌شه همین‌طور بیدارشی و بگی من هیپی‌ام.»

پاسخ دادم: «بی‌خودی برایم شاخ‌وشونه نکش. تو نمی‌خواهی آزادیِ یواشکیِ مرا قبول کنی. چرا نمی‌روی برایم شمارۀ جدید مجلۀ رلیکس^۶ را بخری؟»^۷

او ادامه داد: «این مشکل همیشگیِ تو هست. مدام از این‌جور کارها می‌کنی. خیلی توهین‌آمیز است که آرمان‌گراییِ واقعی آدم‌ها را ورداری و کلیشه‌ای‌ترین خصوصیاتش را تقلید کنی، فقط به‌خاطر اینکه بهانۀ خوبی برای تنبلی‌ات دست‌وپا کنی که حتی موهایت را هم مثل آدم کوتاه نمی‌کنی.»^۸

گفتم: «قبول ندارم. مگه چه عیبی داره که فقط برای سرگرمی، خودم را هیپی جا بزنم؟ اصلاً نمی‌فهمم چرا باید همۀ اعتقاداتِ خاص هیپی‌ها را هم قبول کنم. به نظر من در این برهه از تاریخ، سطح سومِ وانمودِ^۹هیپی‌بودن باید کاملاً پذیرفتنی و شاید حتی بهتر باشد. من این حق را برای خودم قائلم که اشتیاقم را برای در پیش‌گرفتنِ یک‌جور هیپیگریِ پست‌مدرن اعلام کنم. بعد هم، من از این بحث‌ها خسته شده‌ام. چطوره یک سواری مفتی گیر بیاریم و سری به پناهگاه حیوانات بزنیم و به همۀ گربه‌ها آل.اس.دی بدیم؟»

نامزدم با حالت انزجار گفت: «تو مایۀ شرم تمام هیپی‌ها هستی.» هر طور حساب کنیم، این حکمی سنگین بود. مثل این است که به کسی بگویی که مایۀ شرم تمام دفاع‌عقب‌های تیم بوفالو بیلز است.

بخش سوم
آیا افراد عادی هنوز هم به موسیقی ترنت رزنر^۱۰ علاقه دارند؟ نمی‌شود گفت. آخرین آلبوم گروه ناین اینچ نیلز^۱۱ به‌نام «سال صفر»^۱۲، در اولین هفتۀ اکران خود ۱۸۷هزار نسخه فروخت، اما رکورد فروشْ امروزه دیگر گویای هیچ‌چیز نیست. البته کاملاً اطلاع دارم که رزنر همواره می‌تواند منتقدانِ موسیقی راک و ویراستارِ مجلات را جذب کند، کسانی که همگیْ او را یا نابغه می‌دانند یا یک گوت^۱۳ نمایش‌پیشه و نامتعارف. سخت می‌توان فهمید که چه احساسی باید درمورد این مرد داشت. دو دستاورد بزرگ زندگی او عبارت‌اند از: ۱) مجموعه‌ای از گوش‌اندازهای^۱۴ فوق‌العاده و جذاب که صدا (و احساسی) به دست می‌دهند که از منطق فاصلۀ بسیار دارد؛ ۲) چندی از مضحک‌ترین قطعه‌های غنایی‌ای که تاکنون به‌دست آدم‌های بالغ نوشته شده‌اند، چه رسد به آن‌هایی که در جمع به آواز درمی‌آیند. بین سال‌های ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۵، پیگیر رزنر نشدم، چون آثارش شبیه به آدمی اسکیزوفرنیایی شده بود که سعی می‌کرد توی یکی از کنسرت‌های پینک‌فلوید، با جیغ‌های بنفش، مخِ یک کنسولِ اینتلی‌ویژن^۱۵ را بزند. وقتی ایده‌های رزنر تمام می‌شود، بر سر خدا فریاد می‌کشد، انگار یکی از بازیگران «شش فوت زیر زمین»^۱۶ است. اما چیزی در این اثر جدیدِ ناین اینچ نیلز توجهم را جلب کرد. برای همین من و ۱۸۶هزارو۹۹۹ نفر دیگر رفتیم و ۱۷.۹۹ دلار بابت خرید «سال صفر» پرداخت کردیم.

اثر بسیار خوبی است. بهترین قسمت‌های آن، شبیه به پایان «به ماشین خوش آمدی»^۱۷ هستند.

البته چیزی که به‌طور خاص توجهم را جلب کرد این بود که سال صفر را عموماً آلبومی «سیاسی» از ناین اینچ نیلز توصیف می‌کردند، هرچند خودم هم نمی‌دانم که چرا بینش‌های سیاسی رزنر باید برایم جذابیت داشته باشد. باورهای او همیشه سرراست بوده است؛ باورهای او هم مانند دیگر مفاهیم غنایی‌اش، سطحی و جلف و درعین‌حال ژرف هستند. (او ظاهراً جورج بوش را نسخه‌ای اورولی از شخصیت جک نیکلسون در فیلم «چند مرد خوب»^۱۸ می‌داند.) یادداشت‌های (عموماً مثبتِ) بسیاری دربارۀ این آلبوم خوانده‌ام 

تبدیل‌کردنِ اخلاقیات دیگران به لذت و تفریح، پتانسیلِ آن را به وجود می‌آورد که اخلاقیات به کالا تبدیل شوند

که همگیِ آن‌ها به برداشت‌های ایدئولوژیکِ نهفته در پسِ این اثر اشاره می‌کنند و سپس جزئیات آن را تقریباً به‌طور کامل از قلم می‌اندازند. به‌بیان‌دیگر، ظاهراً کنجکاوی شدیدی وجود دارد که دربارۀ اینکه شاید ترنت رزنر هم درمورد دنیا فکر و خیال‌هایی داشته باشد، هرچند هیچ‌کس اهمیتی نمی‌دهد که این افکار چیست‌اند. محتوای اصولِ او کاملاً نامربوط است؛ چیزی که اهمیت دارد این است که او کلاً اصولی داشته باشد.

به‌نظر من این است که خطرناک است.

خطرناک است، چون تبدیل‌کردنِ اخلاقیات دیگران به لذت و تفریح (صرف‌نظر از چیستیِ این اخلاقیات)، پتانسیلِ آن را به وجود می‌آورد که اخلاقیات به کالا تبدیل شوند. البته این ناراحتم نمی‌کند. تنها مشکل این است که «کالاها» با «تجربۀ زندگی‌کردن»، که پیش‌تر به آن اشاره کردم، هیچ ارتباطی ندارند. این تغییری است که هرگونه اندیشه، باور و کنش را به نوعی سرگرمیِ بی‌حس‌کننده تبدیل می‌کند. به همین خاطر است که شادترین افرادِ دنیا کسانی هستند که نمی‌توانند بفهمند چرا هیچ‌چیز برایشان هیچ اهمیتی ندارد.

همچنین این ماجرا تبیین می‌کند که چرا آن دسته از افرادی که مستندهایی دربارۀ رالف نیدر تماشا می‌کنند، ممکن است همان افرادی باشند که به پیرمردهای ویلچرنشینی که استفراغ می‌کنند، بی‌اعتنایند.

 

---

پی‌نوشت‌ها:
* این مطلب در تاریخ ۳ آگوست ۲۰۰۷ با عنوان The Ethics Paradox در وب‌سایت اسکوئر منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۱ آذر ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان من از امروز صبح، هیپی شده‌امترجمه و منتشر کرده است.
* چاک کلاسترمن (متولد ۱۹۷۲) نویسنده و جستارنویس آمریکایی است که کتاب‌ها و مقالاتی در رابطه با فرهنگ عامۀ آمریکا نوشته است. کلاسترمن نویسندۀ هشت کتاب ازجمله دو رمان و مجموعه‌مقالات سکس، مواد مخدر و کاکائوی پفی است.
[۱] An Unreasonable Man
[۲] برای کسانی که بیرون از نیویورک زندگی می‌کنند: اگر قصد سفر به اینجا را دارید، بگذارید نکته‌ای کلیدی به شما بگویم: به تماشای فیلم‌هایی که ذره‌ای پیام سیاسی دارند، نروید. تماشاچیان هربار تجربۀ فیلم‌دیدنتان را نابود می‌کنند. وقتی مردم در نیویورک فیلمی درمورد سیاست می‌بینند، به‌طور کودکانه و مضحکی، وظیفۀ خود می‌دانند که، هرگاه فیلم اشاره‌ای گذرا به جورج بوش می‌کند، هو یا ناله کنند. هروقت هم روایت فیلم با دیدگاه‌های سیاسی مرتجع و غیراصیلشان همخوانی نداشته باشد، حتماً می‌خندند (یا بدتر، آهی دراماتیک می‌کشند). علت این است که سینماروهای نیویورکی معمولاً فکر می‌کنند که عقاید شخصی‌شان جالب‌تر از هر فیلمی است که تاکنون ساخته شده است.
[۳] Activism
[۴] American Beauty
[۵] The Grateful Dead
[۶] Relix نام یکی از مجلات موسیقی. (مترجم)
[۷] یکی از چیزهایی که مرا به سبک زندگی هیپی کشاند همین بود: راحت می‌توان در بحث‌ها پیروز شد.
[۸] یا واژگانی دیگر با همین‌گونه حالت کلی. در آن زمان، حواسم پرت آهنگ «تراکین» (Truckin) بود.
[۹] Third-order simulacrum
تعبیری از ژان بودریار، فیلسوف پست‌مدرن فرانسوی. 
[۱۰] Trent Reznor
[۱۱] Nine Inch Nails
[۱۲] Year Zero
[۱۳] خرده‌فرهنگ گوت، نام خرده‌فرهنگی در اروپاست که ارتباط تنگاتنگی با موسیقی (به‌خصوص راک)، زیبایی‌شناسی و مد دارد. (مترجم)
[۱۴] Soundscape که معادل‌های دیگری نظیر «چشم‌انداز صوتی» هم برای آن انتخاب شده است، به قطعات صوتی (بعضاً موسیقی) می‌گویند که تداعی‌کنندۀ نوعی محیط خاص (مثلاً محیط شهری) باشد. (مترجم)
[۱۵] Intellivision: نام نوعی کنسول بازیِ محبوب
[۱۶] نام مجموعه‌ای تلوزیونی که داستان محوری آن حول خانواده‌ای است که شغل آن‌ها مدیریت کفن و دفن است. (مترجم)
[۱۷] ترانه‌ای از آلبوم «کاش اینجا بودی» اثر گروه پینک فلوید. (مترجم)
[۱۸] A Few Good Men

متن یک گفتگو با انیو موریکونه به مناسبت 88 سالگی

 

مائسترو، انگار اندکی کم حوصله است!

 

کافه‌سینما-دنیا میرکتولی-سرویس موسیقی: «...امروز در سینما چیزی به اسم تهاجم آهنگساز وجود دارد. گاهی برخی از آن‌ها نه تنها تصنیف موسیقی فیلم بلد نیستند، مبلغ اندکی هم دریافت می‌کنند و کار تحت هر شرایطی را می‌پذیرند!...»

نمی‌توان موسیقی فیلم را بدون انیو موریکونه تصور کرد. همان‌گونه که موسیقی کلاسیک را نمی‌شود بدون باخ و موتسارت و بتهوون در تصور آورد. کارنامۀ غنی موریکونه پر از جواهرات کمیابی‌ست که هر چه از عمرشان می‌گذرد، عیار و محبوبیت‌شان افزون می‌شود. موریکونه وقتی گام به دنیای سینما گذاشت، درک متفاوتی از قدرت تأثیرگذاری موسیقی فیلم داشت و با آشنایی‌زدایی از سبک مرسوم آهنگسازیِ فیلم، شناخت ما را از موسیقی متن به سطحی بالاتر سوق بخشید. قطعات او علاوه بر اینکه با فضای فیلم همخوانی دارند، باعث ارتقای کیفیت فیلم‌ها می‌شوند و گاهی حتی گویاتر از تصاویر و دیالوگ‌ها و بازی‌ها عمل می‌کنند. موریکونه در حوزۀ وسیعی از سینما و با چند ده فیلمساز بزرگ از کشورهای مختلف کار کرده و برای همۀ ژانرها آهنگ ساخته است. قطعات این آهنگساز را می‌توان به شکل موسیقی محض نیز گوش داد و از آن‌ لذت برد. روزنامۀ گاردین با انتشار مقاله‌ای در فوریۀ سال 2001، به موریکونه لقب «موتسارت سینما» داد؛ نکته‌ای که بیش از هر چیز بیانگر زیبایی هنرمندانه و خلاقیت فنی موسیقی اوست.

متنی که در ادامه در کافه‌سینما می‌خوانید، گفتگوی روزنامۀ فرانسوی‌زبانِ لالیبر بلژیک با موریکونه است که به مناسبت 88-مین زادروز این بزرگمرد موسیقی منتشرش می‌کنیم. هنرمند ایتالیایی که تولدش یک اتفاق درخشان برای دنیا بود.

استاد، اولین برخوردتان با دنیای سینما به سال 1961 برای فیلم فدرال به کارگردانیِ لوچانو سالچه برمی‌گردد. این برخورد چطور اتفاق افتاد؟
لوچانو سالچه را از خیلی قبل‌تر می‌شناختم. او با کار من آشنا بود و می‌دانست که برای رادیو و تلویزیون ایتالیا کار کرده‌ام و بهم اعتماد داشت. شروع همکاری ما با دو پروژۀ کمدی اتفاق افتاد. بعد از آن سالچه ازم خواست که برای سومین فیلم بلندش با او کار کنم. اما دینو دلائورنتیس تهیه‌کنندۀ فیلم، به این بهانه که در سینمای آن روز کاملا ناشناخته‌ بودم، با این همکاری مخالفت کرد. اما در نهایت توانستم در چهارمین فیلم سالچه هم به او ملحق شوم. همه‌چیز این‌گونه آغاز شد.

پس از آن بود که شیوۀ آهنگسازی‌ شما شکل گرفت؟ همان شیوه‌ای که بعدتر با سرجو لئونه ادامه‌اش دادید؟
دیگر به خاطر نمی‌آورم که بر طبق روش کاریِ خاصی پیش رفته باشم. همه‌چیز طی دیدار با کارگردان و در طول جلساتی که حین فرآیند ساخت موسیقی در آن حضور می‌یافتیم، شکل می‌گرفت.

با سرجو لئونه دیالوگی بسیار قوی و نزدیک خلق کردید. آیا در نهایت با او بود که قادر شدید بهترین دیالوگ را برقرار کنید؟ او همان پارتنر ایده‌آل شما بود؟
خیر... شیوۀ کار با سرجو لئونه آرام‌آرام پدید آمد و نگارش موسیقی در نتیجۀ ملاقات‌هایم با او شکل گرفت. اول بر پایۀ فیلمنامه و در ادامه بر اساس تصاویری که او برایم ارسال می‌کرد. من به همان شیوه با بسیاری از کارگردانان دیگر کار کردم؛ به عنوان مثال با مونتالدو. تعداد آثاری که برای او آهنگ ساختم، دو برابر فیلم‌هایی بود که با لئونه کار کردم.

از سال‌های دهۀ 1960 سازهای جدیدی معرفی کردید؛ مثل پن‌فلوت، گیتار الکتریک، هارمونیکا (ساز دهنی)، و ... . آیا آرزوی تجربه‌گری و منقلب‌کردنِ نشانه‌های آشنای موسیقی فیلم را داشتید؟
پیش از من همۀ این ابزار و آلات موسیقی در آثار گروه‌های آن دوران -چه راک و چه سبک‌های دیگر- شنیده شده بودند. اما چیزی که من بهش علاقه داشتم، استفاده از قابلیت‌های ترکیبی این ابزار در تصنیفات‌ام بود. علاوه بر این از سازهای کوبه‌ای و صدای زنگ و ناقوس و همۀ انواع ابزار که قبلا تجربه کرده بودم کمک گرفتم. پس در واقع استفاده از گیتار الکتریک نبود که نوآورانه محسوب می‌شد، بداعت در نحوۀ استفاده از آن در موسیقی فیلم بود.

شخصیت‌های فیلم‌هایی که برایشان آهنگ ساخته‌اید، اغلب با یک ساز یا یک تم موسیقی شناخته می‌شوند. این به خصوص در وسترن‌های سرجو لئونه بارز و مشخص است. این ایدۀ خودتان بود؟
بله. اما بیشتر از ساز، قطعه بود که به شناسایی یک شخصیت کمک می‌کرد.

سینمای امروز ایتالیا در چه جایگاهی ایستاده؟ آیا در نمایش تصویری درست از ایتالیا دچار بحران شده است؟
مطلقا هیچ بحرانی وجود ندارد! بحران مربوط به نبودِ بودجه است و نه استعداد!

همراه با جوزپه تورناتوره فیلمساز ایتالیایی

با نسل جدید سینماگران ایتالیایی کار می‌کنید؟
من با فیلمسازان فوق‌العاده‌ای کار کرده‌ام. اما سینماگران جوانِ امروز کمتر به سراغم می‌آیند و معمولا ‌با آهنگسازان جدید کار می‌کنند. با این سن و سال دیگر آرزوی کار کردن تحت شرایطی خاص را ندارم. بنابراین پیشنهادها را رد می‌کنم، چون اصلا دلم نمی‌خواهد در حالی که قلم در دست‌هایم است بمیرم.

پسرهایتان موسیقی کار می‌کنند. کارشان خوب نتیجه گرفته است؟
امروز در سینما چیزی به اسم تهاجم آهنگساز وجود دارد. گاهی برخی از آن‌ها نه تنها تصنیف موسیقی فیلم بلد نیستند، مبلغ اندکی هم دریافت می‌کنند و کار تحت هر شرایطی را می‌پذیرند! این به وضوح همان هدف تهیه‌کننده‌های فیلم هست. پسرم آندره‌آ که آهنگساز واقعی‌ و کاربلدی‌ست، برای تصنیف موسیقی نیاز به ارکستر دارد و نمی‌تواند به همین سادگی شرایط تهیه‌کنندگان را بپذیرد. امروز یک جور خام‌دستی و ناشیگری و غیرحرفه‌ای‌گری در موسیقی فیلم وجود دارد که بسیار نگران‌کننده است.

سال 2013 یک مَس (از فرم‌های اصلی موسیقی مذهبی رنسانس) ساختید. چرا؟
{شانه بالا می‌اندازد} نه! واقعیت این است که مس را برای سالگرد احیای برادریِ مسیحیان تصنیف کردم. اما من آهنگساز مس نیستم. امیدوارم که از شر اینجور داستان‌ها خلاص‌ام کنند!

دنیا میرکتولی
سرویس موسیقی کافه‌سینما
آبان 1395

 

حسرت‌های یک مورخ احتمالی تاریخ تئاتر ایران

ناهار خاک صحنه بخوریم؟

 

 

   

 

 

 

عدم تاریخ‌نگاری در تئاتر ایران و نپرداختن به مسیرکاری و ایده‌های اجرایی گروه‌ها و دست‌اندرکاران تئاتر، مسیر پر چالشی را برای بررسی تئاتر امروز ایران رقم زده است. نبود جریان‌های جدی نقد و فقدان توجه به نظریه، در میان کسانی که به کار تئاتر مشغول هستند فضای مبهمی پیرامون تئاتر رقم زده است. دوغ و دوشاب در هم‌آمیخته و معلوم نیست که تئاتر در اینجا چه راهی را می رود؟ در همین زمینه رضا سرور درباره‌ی حسرت‌های یک تاریخ‌نویس تئاتر نوشته است و بر نکته‌ی مهمی انگشت گذاشته است؛ کاش متقدمان از تجربیات خودشان حرف می‌زدند و در تدوین آن اهتمام می‌کردند، کاش شیوه‌های اجرایی خود و دیگران را نقد می‌کردند و کاش پایه‌ای می‌شدند برای برآمدن دیگران.

مورخ احتمالی تاریخ تئاتر ایران دست‌به‌کار شده. تاریخ نگارش اولین متن‌ها، نخستین ترجمه‌ها، گاهنامه‌ی تشکیل اولین تروپ‌‌های نمایشی، نقدهای آغازین، فهرست رژیسورها و آکتورها را به‌دقت فراهم آورده و برگه‌دانش هر دم انباشته‌تر می‌شود تا می‌رسد به گروه‌های تئاتری اواخر دهه‌ی هشتاد، چه به آنهایی که روال متعارف را طی می‌کنند و چه آنهایی که تئاتر تجربی را برگزیده‌اند، می‌رسد به خیل دراماتورژها، نمایشنامه‌نویس‌ها، کارگردانان، بازیگران، طراحان، مترجمان، مدرسان، منتقدان، و این ‌بار حتی تهیه‌کنندگان و گردانندگان پلاتوها.

او حتی سرفصل‌های تحولات اجتماعی و سیاسی را از مشروطه تا امروز مدوّن کرده و دوره‌بندی نسل‌ها را به اتمام رسانده. اکنون زمان آن رسیده که مثلاً در زمینه‌ی اجرای نمایش، گرایش‌های متفاوت کارگردانان را مشخص کند. چه در دسترس اوست؟ کوهی از بریده‌های جراید، شامل مصاحبه‌هایی با کارگردانان که یا فهرست مصائبشان است برای به صحنه آوردن نمایش یا حداکثر شرح تفسیرشان از متن و شاید دلایلشان برای انتخاب آن متن در این برهه از زمان. همچنین کمی نقد‌های گیج‌کننده جلو مورخ است که بازتابی هستند از تصفیه‌حساب‌های آشکار، تحکیم رفاقت‌های پنهان، یا حدس و گمان منتقد از آنچه کارگردان احتمالاً می‌توانست یا می‌باید در سر داشته باشد. البته مورخ احتمالی از مرور نشریات دست‌خالی برنمی‌گردد، کم‌وبیش توانسته مواضع سیاسی کارگردانان را تشخیص بدهد، چون موضع‌گیری‌های ضمنی آنها را حتی در بحرانی‌ترین شرایط ممیزی و مشکلات می‌شود تشخیص داد، چه از نوع متونی که برگزیده‌اند، چه از مکان‌هایی که برای اجراهایشان انتخاب کرده‌اند و چه از جشنواره‌هایی که در آنها شرکت کرده‌اند یا از آنها تبری جسته‌اند. اما حتی در بحرانی‌ترین شرایط محدودیت مطبوعات، آنها می‌توانسته‌اند آزادانه و بی‌هیچ دغدغه‌ای از چیزی سخن بگویند و نگفته‌اند: سیستم اجرایی‌شان. مورخ کمتر سطری می‌یابد که کارگردان از شیوه‌ی مواجهه‌اش با صحنه، تئوری بازیگری‌اش، یا رویکردش به زیبایی‌شناسی صحنه سخن گفته باشد، اگر هم سخنی رفته آن‌قدر کلی و شبیه به گفته‌ی دیگر کارگردانان است که نمی‌توان تمایزی دقیق میان حرف‌های آنها قائل شد. مورخ با خود می‌اندیشد ایراد کار کجا بوده‌. آیا آنها نمی‌خواستند رموز کارشان را برملا کنند؟ آیا اصلاً رموزی یا نظریه‌ی خاصی برای کارگردانی در کار بوده ؟

مقایسه آغاز می‌شود: هر کارگردان نام‌آوری در قرن بیستم، چه در شرق و چه در غرب، پیش از آنکه با مواضع سیاسی یا اجتماعی‌اش شناخته شود، اعتبار هنری خودش را از سیستم پیشنهادی‌اش برای کار با بازیگران و مواجهه‌ی با مفهوم صحنه کسب کرده. استانیسلاوسکی پیش از هر چیز سیستم بازیگری خویش را بنا نهاد و در طول زندگی‌اش بارها آن را تصحیح کرد. مه‌یرهولد تئوری بیومکانیک (و بعدها سوسیومکانیک) خودش را ارائه داد، نوئل کریگ نظریه‌ی ابرعروسک، برتولت برشت نظریه‌ی تئاتر حماسی، پیتر بروک نظریه‌ی فضای خالی، یرژی گروتفسکی نظریه‌ی تئاتر بی‌چیز، تادئوش کانتور نظریه‌ی تئاتر صفر (وبعدها تئاتر مرگ)، اُگوستو بوآل تئوری تئاتر نامرئی و … را ارائه کردند و در طول زندگی حرفه‌ای خود هرکدام بارها نظریه‌شان را تصحیح و کامل کردند. این تئوری‌ها نه پیش از اجراها بلکه همگام با اجراها تکامل یافتند. تکوین این تئوری‌ها میسر نبود جز با استمرار در تمرین، حفظ گروه ثابت، و داشتن روحیه‌ی انتقادی برای تفسیر مجدد مفهوم تئاتر و یافتن راه‌های نوین برای ارتباط‌گیری با مخاطب. در برهه‌ای از تاریخ قرن بیستم، برای برخی از کارگردانان، تأمل در بازیگری حتی مهم‌تر از تأمل در متن شد، چون از نظر آنان بازیگر مهم‌تر از متن بود و بدون شیوه‌ی صحیح بازیگری، نه انگاره‌ی کارگردانی شکل می‌گرفت و نه نشانه‌های مفهومی انتقال می‌یافت.

مورخ غربی برای قضاوت درباره‌ی کارگردانی مثل یوجینو باربا به رساله‌ی «انسان‌شناسی تئاتر» او مراجعه می‌کند، برای ارزیابی کانتور «مانیفست تئاتر صفر» یا «مانیفست تئاتر مرگ» را در اختیار دارد، رساله‌ی‌ «فرهنگ بدن است» توضیح‌دهنده‌ی سیستم بازیگری تاداشی سوزوکی برای اوست؛ اما مورخ احتمالی ما چه در دست دارد؟ مصاحبه‌ها. و در مصاحبه‌ها چه می‌خواند؟ یک‌سره تحقیر نظریه، اینکه تمام کارهایی را که انجام داده بدون اطلاع از فلان نظریه و فقط به‌یاری استعداد ذاتی و فرضی خودش بوده.

مورخ غربی برای قضاوت درباره‌ی کارگردانی مثل یوجینو باربا به رساله‌ی «انسان‌شناسی تئاتر» او مراجعه می‌کند، برای ارزیابی کانتور «مانیفست تئاتر صفر» یا «مانیفست تئاتر مرگ» را در اختیار دارد، رساله‌ی‌ «فرهنگ بدن است» توضیح‌دهنده‌ی سیستم بازیگری تاداشی سوزوکی برای اوست؛ اما مورخ احتمالی ما چه در دست دارد؟ مصاحبه‌ها. و در مصاحبه‌ها چه می‌خواند؟ یک‌سره تحقیر نظریه، اینکه تمام کارهایی را که انجام داده بدون اطلاع از فلان نظریه و فقط به‌یاری استعداد ذاتی و فرضی خودش بوده.

مورخ درمی‌یابد از دوره‌ای هم البته نظریه چندان تحقیرآمیز تلقی نمی‌شده اما صدها بهانه برای نرفتن به سویش‌ فراهم بوده. مثلاً فقدان توان مالی برای نگه ‌داشتن گروهی ثابت، نبود سالن تمرین، و صدها دلیل مشابه. مورخ از خودش می‌پرسد برشت در حین نگارش «ارغنونی کوچک برای تئاتر» کدام فضای ثابت را داشت. کریکوت۲ (آن ساختمان فرسوده و محقر) چقدر بزرگ‌تر از پلاتو ثابت فلان گروه است؟ و گروهی که در سال حداقل دو اجرا دارد،  چطور پس از ده سال حتی از ارائه‌ی  یک خط نظریه‌ی اجرا ناتوان بوده؟

کسی به مورخ هشدار می‌دهد که ارائه‌ی نظریه لزوماً دلیل بر اصالت اجراها یا توانایی کارگردان نیست، چنان‌که راینهارت پس از سیصد اجرا حتی یک خط هم نظریه ننوشت و کماکان هم کارگردان بزرگی محسوب می‌شود. مورخ می‌پذیرد، اما می‌اندیشد آیا در پشت مجموعه‌ی اجراهای راینهارت نشانه‌هایی از ذهن متمرکز و تئوریک به‌چشم نمی‌خورد. و آیا همان ذهن منسجم و تئوریک نیست که میان تجربیات اجرایی او دلالت‌های دقیقی را ترسیم می‌کند؟ کسی دوباره هشدار می‌دهدکه بسیاری از کارگردانان تئوری‌های پیشین خویش را کنار نهادند، مثلاً همان استانیسلاوسکی یا حتی بروک. مورخ مکث خواهد کرد و بعد او نیز می‌پرسد: آیا بدون این نظریه‌ها، جهت‌گیری‌های آتی آنان متصور خواهد بود؟ بله، بروک از  نظریه‌ی فضای خالی دور می‌شود، اما بدون تجربه‌ی فضای خالی از چه چیز دور یا به چه‌چیزی نزدیک می‌شد؟ بدون تئاتر بی‌چیز آیا دورنمای تئاتر عینی یا فراتئاتر برای گروتفسکی میسر بود؟ بدون تجربه‌ی نظریه‌ی تئاتر حماسی، آیا برشت می‌توانست دورنمایی از تئاتر دیالکتیکی داشته باشد؟ وجود نظریه‌ی منسجم است که جهت‌یابی صحیح و راستای پژوهش‌های اجرایی آتی را برای این کارگردانان میسر می‌کرد.

مورخ احتمالی، حین تجسس‌هایش به کارگردان مستعدی برمی‌خورد که در اواخر دهه‌ی هفتاد و با تعداد معدودی اجرا، به سمت نوعی نظریه‌ی بازیگری و انگاره‌ی کارگردانی نزدیک شد اما باز هم نوعی تفرعن، یا شاید کاهلی، او را از مکتوب کردن تجربیات و نظم دادن به آنها باز داشت و این‌چنین بود که راه برای آنهایی که مترصد ادامه و تکامل آن بودند بسته شد. مورخ احتمالی طی سال‌ها دریافته که شاید برخی نظریه‌ها در بدو امر مضحک، افراطی، یا متناقض به‌نظر برسند اما شاید تدوین آنها برای کارگردانان بعدی در حکم سکوی پرشی باشد برای تجربه‌ورزی در عرصه‌هایی دیگر. نظریه‌های آنتونن آرتو ابتدا بسی دور از دسترس، متناقض، یا افراطی به‌نظر می‌رسیدند اما زمانی کمتر از یک دهه لازم بود تا همین نظریه‌های ناممکن، بدل به سکوی پرش کارگردانانی چون بروک و گروتفسکی شوند.

مورخ احتمالی تاریخ تئاتر ایران به‌هرحال نگارش تاریخ تئاتر ایران را آغاز خواهد کرد اما همواره چند حسرت در دل خواهد داشت: کاش متقدمان از تجربیات خودشان حرف می‌زدند و در تدوین آن اهتمام می‌کردند، کاش شیوه‌های اجرایی خود و دیگران را نقد می‌کردند، و کاش پایه‌ای می‌شدند برای برآمدن دیگران.

چه بر سر چالش سطل آب یخ آمد؟

خیریه و جهانِ اینترنتی

چه بر سر چالش سطل آب یخ آمد؟

بعضی گفتند این چالش شکلی از اسلکتیویسم است و آن را مسخره کردند، اما این چالش بی‌فایده نبود

 

 

 

جیمز سورویسکی

ترجمۀ: امیر قاجارگر

مرجع: NewYorker

سال ۲۰۱۴، چالشی به راه افتاد به‌اسم «چالش سطل آب یخ». مردم سراسر دنیا، ازجمله ایران، یک سطل آب یخ روی سر خودشان خالی می‌کردند و از آن فیلم می‌گرفتند. این چالش قرار بود برای حمایت از بیماران مبتلا به نوعی بیماری عصبی ناشناخته باشد، اما امروز خودش هم، به‌اندازۀ آن بیماری، از یادها رفته است. بااین‌حال، جالب است بدانید که این چالش کمک بسیاری به تحقیق و درمان این بیماری کرده است.

 

تخمین زمان مطالعه : ۷ دقيقه

 

 

نیویورکر — ناگهان جریانی بزرگ و زودگذر کشور را در می‌نوردد، بر رسانه‌های اجتماعی مسلط می‌شود و طوفانی از نظرات مختلف به راه می‌اندازد، نظراتی که تقریباً بلافاصله به‌شدت مورد حمله قرار می‌گیرند. منتقدان نیز دربارۀ عواقب مصیبت‌بارِ جریان هشدار می‌دهند. درنهایت حوصلۀ مردم سر می‌رود و پیِ چیز جدیدی می‌روند. بازی پوکمون‌گو نمونه‌ای از این جریان‌های همه‌گیر است: یک بازیِ واقعیت افزوده که مردم را در جست‌وجوی پیکاچوها و اسکوئیرتل‌ها آوارۀ کوچه و خیابان کرده است. چالش سطل آب یخ در سال ۲۰۱۴ نمونۀ دیگری از این جریان‌ها بود. میلیون‌ها نفر به‌منظور مبارزه با بیماری لو گهریگ^۱ در حال خالی‌کردن سطل آب یخ روی سرشان از خود فیلم گرفتند. کاربران فیسبوک بیش از هفت‌میلیون ویدئو ارسال کردند و شخصیت‌های مشهورِ بی‌شماری همچون بیل‌گیتس، جاستین تیمبرلیک و لئوناردو دی‌کاپریو در این کارزار شرکت کردند. به‌این‌ترتیب بیماری‌ای که تا همین اواخر کمتر شناخته شده بود و مبارزه با آن با کمبود بودجه مواجه بود، برای چند هفته بر افکار عمومی حکم‌فرما شد.

اما این داستانِ خودش باعث شد عده‌ای از مردم احساسِ ناراحتی کنند. چالش به‌عنوان شکلی از اسلکتیویسم^۲ مورد تمسخر قرار گرفت، یعنی راهی که مردم، از طریق آن، بدون انجام‌دادن کار خاصی احساس فضیلت‌مندی می‌کنند. منتقدان اعتراض کردند که این عمل گرایش مردم به بخشش از روی دلایل احساسی را تقویت کرده است، درحالی‌که تصمیم عاقلانه این است که بعد از ارزیابی‌های دقیق مشخص کنیم چگونه می‌شود از پول بهترین استفاده را کرد. بعضی استدلال کردند که این چالش باعث می‌شود کمک‌های مردمی از بیماری‌های همه‌گیرتر به‌سمت ای.ال.اس منحرف شود که سالانه تنها شش‌هزار نفر به آن مبتلا می‌شوند. مردم حتی به‌خاطر هدردادن آب هم به چالش سطل آب یخ حمله کردند.

همۀ این انتقادها یک مضمون اصلیِ یکسان داشتند: همه‌گیرشدن چالشْ ارزش آن را از بین برد. این مدعا از لحاظ شهودی پذیرفتنی است، اما آیا حقیقت دارد؟ درواقع، نه! چالش سطل آب یخ ممکن است درحال‌حاضر احمقانه به نظر برسد، اما در واقع تأثیرات گسترده‌ای داشت. طبق گزارش‌ها در سراسر جهان ۲۲۰میلیون دلار برای سازمان‌های آی.ال.اس جمع‌آوری شد؛ سازمان ای.ال.اس آمریکا تنها در هشت هفته سیزده برابرِ کل کمک دریافت‌شده در سال پیش را دریافت کرده بود. آگاهی عمومی بالا رفت: این چالش پنجمین جست‌وجوی محبوب گوگل در سال ۲۰۱۴ بود. برایان فردریک، معاون ارتباطات و گسترش سازمان ای.ال.اس، به من گفت: «این چالش باعث شد تعداد بسیار زیادی از مردم، که احتمالاً حتی نمی‌دانستند

شخصیت‌های مشهورِ بی‌شماری همچون بیل‌گیتس، جاستین تیمبرلیک و لئوناردو دی‌کاپریو در این کارزار شرکت کردند

لو گهریگ کیست، از این بیماری آگاه شوند. این چالش چهرۀ ای.ال.اس را برای همیشه تغییر داد».

به‌بیان واضح‌تر، پول جمع‌آوری‌شده باعث شد تحقیقات بیشتری انجام شود و رسیدگی به بیماران افزایش پیدا کند. بنیاد ای.ال.اس بودجۀ سالانۀ خود برای تحقیقات را سه برابر افزایش داد. «درحال‌حاضر محیط پژوهش نسبت‌به گذشته بسیار متفاوت است،» این را باربارا نیوهاوس، مدیرعامل بنیاد به من گفت. «امروز می‌بینیم که تحقیقات نه‌تنها در حوزۀ شناخت علل بیماری بلکه همچنین در حوزۀ درمان نیز پیشرفت چشمگیری داشته است.» سال گذشته تیمی از دانشگاه جانز هاپکینز مقاله‌ای در مجلۀ ساینس منتشر کرد که به‌عنوان موفقیتی چشمگیر در تحقیقات ای.ال.اس مورد تجلیل قرار گرفت؛ اعضای تیم گفتند وجوه حاصل از چالش سطل آب یخ روند کار آن‌ها را سرعت بخشیده است.

این درست است که بیشترِ کسانی که در حین برگزاری چالش به درمان ای.ال.اس کمک مالی کردند، بعدازآن، دوباره کمک‌های خود را تکرار نکردند. اما کمک‌های مالی به بنیاد ای.ال.اس نسبت‌به سالِ پیش از چالش، ۲۵درصد افزایش داشته و این میزان افزایش را تا امروز حفظ کرده است. همچنین متوسط سن اهداکنندگان از ۵۰ به ۳۵ سال کاهش یافته است. این کارزار در بین نسل ^۳Y با موفقیتی عظیم همراه بود، جمعیتی که بیشترِ خیریه‌ها دوران سختی را برای جلب حمایت آن‌ها گذرانده و می‌گذرانند. معمولاً جمعیت جوانْ کمتر از قشرهای دیگرِ جامعه در کمک‌های مالیِ خیرخواهانه شرکت می‌کند. ظاهراً نسل Y در برابر درخواست کمک‌هایی که به شکلِ سنتی انجام می‌شود، مقاوم‌تر از نسل‌های پیشینِ خود هستند. این چالش، با استفاده از قدرت رسانه‌های اجتماعی در انتشار کلمات و با تسهیل پرداخت کمک‌ها با استفاده از موبایل، توانست بر این مشکلات غلبه کند.

اگر پیروزیِ این چالش به‌قیمت شکست خیریه‌های دیگر به دست آمده باشد، می‌توان این دوگانگی در رویکردها را موجه دانست. اما تقریباً هیچ مدرکی دال بر این موضوع وجود ندارد. طبق آمارهای منتشرشده از سوی بنیاد بخشش آمریکا^۴، در سال ۲۰۱۴ کمک افراد به سازمان‌های خیریه در ایالات متحده تقریباً شش‌درصد افزایش داشته است، آماری که نشانی از اثرات مخرب در آن دیده نمی‌شود. البته ممکن است صرفاً ذات این چالش، که متعلق به دسته‌ای است که انسان‌شناسانْ آن را «مناسک افراطی» می‌نامند، باعث شده باشد افرادْ بخشنده‌تر شوند. دیمیتریس خیگالاتاس، انسان‌شناسِ دانشگاه کنتیکت، دربارۀ اثرات چنین مناسکی مطالعه کرده و، برروی کسانی که در حال به‌جاآوردن آیین کاوادی بوده‌اند، آزمایشی شگفت‌انگیز انجام داده است. کاوادی نوعی آیین هندوست که شرکت‌کنندگان در آن پوست خود را با اجسام تیز می‌شکافند و سپس درحالی‌که اشیای سنگینی را حمل می‌کنند مسافتی طولانی را طی می‌نمایند. خیگالاتاس متوجه شد افرادی که این آیین را انجام دادند و حتی کسانی که تنها در این راهپیمایی شرکت کردند، بیشتر از کسانی که در گروه معیار بودند، به خیریه کمک کردند. همچنین کسانی که دردناک‌ترین توضیحات را دربارۀ این تجربه ارائه می‌کردند بیش از همه به خیریه پول داده بودند. درنتیجه، خیگالاتاس معتقد است 

همه‌گیرشدن چالشْ ارزش آن را از بین برد

چالش سطل آب یخ نه‌تنها به سازمان‌های خیریۀ دیگر ضرری نزده، بلکه تقریباً بدون شک میزان کلیِ کمک‌ها را نیز افزایش داده است.

درواقع این دستاوردِ حقیقیِ چالش بود: چالش سطل آب یخ از ابزارهایی همچون سِلفی، هشتگ و لایک، که معمولاً برای سرگرمی یا منافع سازمانی از آن‌ها استفاده می‌شود، به‌منظور ارتقای خیر عمومی بهره برد. منتقدین کارزار گفتند اگر مردم برروی سرشان آب یخ نمی‌ریختند احتمالاً می‌توانستند برای ریشه‌کن‌کردن مالاریا فعالیت کنند. اما به‌نظر من اگر در این چالش شرکت نمی‌کردند، به‌احتمال زیاد به‌جای آن، تصاویر گربه‌ها را تماشا می‌کردند یا مثل امروز پوکمون‌گو بازی می‌کردند. مسئله این نیست که چالش سطل آب یخْ جریانی زودگذر در خیریه بود. مسئله این است که هیچ‌کس نفهمید چطور می‌توان چنین کارزارهایی را تکرار کرد.

 

---

پی‌نوشت‌ها:
* این مطلب در تاریخ ۲۵ جولای ۲۰۱۶ با عنوان What Happened to the Ice Bucket Challenge در وب‌سایت نیویورکر منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۳ آذر ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان چه بر سر چالش سطل آب یخ آمد؟ ترجمه و منتشر کرده است.
* جیمز سوروویسکی (James Surowiecki) نویسندۀ کتاب حکمت عامه است و در سایت نیویورکرمطالب اقتصادی می‌نویسد.
[۱] بیماری ای.ال.اس یا بیماری لوگهریگ یکی از بیماری‌های نورون‌های حرکتی است که موجب تخریب پیش‌رونده و غیرقابل‌ترمیم در دستگاه عصبی مرکزی (مغز و نخاع) و دستگاه عصبی محیطی می‌شود. اسکلروز جانبی آمیوتروفیک شایع‌ترین بیماریِ نورون‌های حرکتی (MND) می‌باشد. بنابراین این بیماری علاوه‌بر علایم نورون محرکۀ فوقانی، نشانه‌های نورون محرکۀ تحتانی را هم ایجاد می‌کند. درحقیقت در ای.ال.اس نشانه‌های فلج مرکزی و محیطی تواماً ایجاد می‌شود. استیون هاوکینگ یکی از مشهورترین کسانی است که به این بیماری مبتلا هستند. (برگرفته از ویکی‌پدیا)
[۲] Slacktivism به اعمالی اطلاق می‌شود که از طریق اینترنت و در حمایت از هدفی سیاسی یا اجتماعی صورت می‌پذیرند و لازم نیست برای آن‌ها وقت یا انرژی زیادی صرف کرد، مثل امضاکردن دادخواست یا پیوستن به کارزاری در شبکه‌های اجتماعی.
[۳] نسل وای یا نسل ایگرگ، که با نام نسل هزاره نیز شناخته می‌شود، به نسلی می‌گویند که پس از نسل ایکس و پیش از نسل زد زاده شده‌اند. بر سر این موضوع که تولد نسل وای در چه زمانی آغاز شده و کی به پایان رسیده‌است، هیچ اجماعی وجود ندارد. برخی صاحب‌نظران بر این باورند که تولد نسل وای در جایی در اواخر دهۀ۱۹۷۰ یا اوایل دهۀ ۱۹۸۰ آغاز شده و در اوایل دهۀ۲۰۰۰ به پایان رسیده‌است.
نسل وای اولین نسلی است که والدینشان از آن‌ها کمک می گیرند، برای نمونه، پدر خانواده در انتظار فرزندش است تا وی برای او دی‌وی‌دی‌پلیر را راه‌اندازی کند. (ویکی‌پدیا)
در اینجا منظور نویسنده به‌طور کلی نسل جوان است.
[۴] Giving U.S.A

دقایقی قبل اینستاگرام از قابلیت شگفت انگیز پخش زنده اش رونمایی کرد/ کاربرانی از سراسر جهان شاهد رونم

 

 

 

 

کافه سینما- سرویس رسانه: اینستاگرام دقایقی قبل از قابلیت شگفت انگیز پخش زنده رونمایی کرد.

به گزارش کافه سینما، کاربرانی از سراسر جهان شاهد رونمایی از این قابلیت اینستاگرام بودند و با لایک و کامنت های خود در این رونمایی سهیم بودند.
از حالا به بعد، کاربران اینستاگرام می توانند از منوی استوری، به صورت زنده لحظه لحظه زندگی خود را با فالوورهای شان سهیم شوند.
هم اکنون این قابلیت برای کاربرانی ساکن آمریکا فعال شده است.

ایر فورس وان؛ سفر در اوج قدرت

اسطوره‌های زمانِ ما

ایر فورس وان؛ سفر در اوج قدرت

هواپیمای رئیس‌جمهور آمریکا، یکی از بازرترین نمادهای قدرت این کشور است

 

پیتر کنراد

ترجمۀ: علیرضا شفیعی‌نسب مرجع:Guardian

هواپیمای رئیس‌جمهور ایالات متحده «ایر فورس وان» را غالباً نمادی از ایالات متحده به شمار می‌آورند. این هواپیما در فیلم‌های هالیوودی و نمایش‌های قدرتِ رئیس‌جمهورهای آمریکا جایگاه ویژه‌ای دارد. هواپیمایی با قابلیت حمل جنگ‌افزار، محافظت امنیتی منحصربه‌فرد و توان مقاومت در برابر انفجار هسته‌ای. پیتر کنراد، در کتاب جدید خود، مته به خشخاشِ این اسطوره گذاشته است.

 

تخمین زمان مطالعه : ۲۱ دقيقه

 

 

گاردین — اسطوره‌ها، در آغاز خود، دربارۀ وقایع و تجاربی داستان می‌گفتند که، در غیر آن صورت، برای ما مرموز باقی می‌ماند: دنیا چگونه به‌وجود آمد، بعد از مرگ ما چه اتفاقی می‌افتد. اولین اسطوره‌ها غالباً داستان‌هایی خوش‌بینانه بودند، اما اجداد ما آرزو داشتند که آن‌ها را باور کنند. بعدها، ادیان استقرار یافتند.

اسطوره‌پردازانِ اولیه از ما انتظار داشتند تا داستان‌سرایی‌های خدایان دربارۀ بهشت و جهنم را عیناً باور کرده و از فرامین زورگویانۀ آن‌ها اطاعت نماییم. امروزه، مردم بی‌اعتقاد، خودِ دین را هم نوعی اسطوره می‌پندارند، یعنی دروغی تسلی‌بخش. در کاربرد عام، اسطوره بهترین واژه‌ای است که به باورهای غلط مرسوم، بامزه و خنده‌دار ارجاع دارد، مواردی نظیر تمساح‌های آلبینو در فاضلاب‌های منهتن یا مخفی‌شدن جام مقدس در زیر فروشگاهی در پاریس.

در جامعۀ ما، اسطوره‌ها را روزنامه‌نگاران، متخصصانِ توجیه‌گری و تبلیغات‌چیان می‌سازند. گاهی هدف از این کارْ تجلیل انسانی ناکامل است: سلبریتی‌ها و حتی سیاست‌مداران باید «کاریزما» داشته باشند. این واژه در ابتدا به ارتباط مستقیم فرد مؤمن با منبع الهی ارجاع داشت. اسطوره هم به اشیای مصنوعْ جلال و شکوه فراطبیعی‌ای می‌بخشد. در دهۀ ۱۹۵۰، خودروِ سیتروئن دی‌اس را Déesse به معنای ایزدبانو می‌نامیدند: ایزدبانویی از جنس فلز براق و چرم دباغی‌شده که چنان ایرودینامیک پرانحنایی داشت که به قول رولاند بارت در اسطوره‌ها^۱ گویی «از آسمان نازل شده است»، نه اینکه در بزرگراه آن را برانند. کنایهْ دفاع ما در برابر این شعارهای تبلیغاتی است: اسطوره‌ها را باید واکاوی کرد تا نقشه‌های آب‌زیرکاهانه‌ای که برای ما دارند برملا شود.

ایر فورس وان، هواپیمای ریاست‌جمهوری آمریکا، را در نظر بگیرید. البته این را نباید با ایر فورس1 اشتباه گرفت. ایر فورس1 نوعی کفشِ ورزشیِ نایک است که به‌شوخی این‌گونه نامگذاری شده تا به جهش عمودی یک جت در هنگام تیک‌آف تشبیه گردد. شاید هم این هواپیما جذابیتِ ورزشی این کفش را تقلید می‌کند؟ روی بدنۀ سفید و درخشان این هواپیما، شعار مغرورانۀ «ایالات متحده آمریکا» درج شده و خطی آبی زیر آن کشیده شده که همتای آرم نایک بوده و ادای احترامی به ایزدبانوی پیروزی^۲ در یونان باستان است. ایر فورس وان، بیش از اینکه یک وسیلۀ حمل‌ونقل باشد، ابزاری برای پروپاگانداست و تأثیرگذاری آن بستگی به القای حضور یک خدایگان دارد.

تا وقتی ایدۀ انزوای آمریکا غالب بود، ریاست‌جمهوری یک شغل دفتری محدود به واشنگتن.دی‌.سی بود. اما وقتی ایالات متحده پس از سال ۱۹۴۵ به قدرتی جهانی رسید، رئیس‌جمهور پا به هوا گذاشت و شروع به سفر با هواپیمایی کرد که به نمادِ قدرت همه‌جاحاضر و مهیب این امپراتوری بزرگ تبدیل گشت. ایر فورس وان مجهز به سیستم‌های مراقبتی‌ای است که دنیای پایین را، که بر فراز آن پرواز می‌کند، مورد شنود قرار می‌دهد؛ ظاهراً می‌تواند موشک شلیک کند و در برابر یک انفجار اتمی دوام بیاورد. این هواپیما سندی بر سلطه‌گری است. حتی اگر برتری آمریکا را قبول نکنیم، عظمت آمریکا باعث می‌شود تا سر تحسین فرود بیاوریم: هواپیمای ۷۴۷ اختصاصی فعلی به بلندای یک ساختمان شش‌طبقه و به طول یک زمین راگبی است.

رئیس‌جمهور روی زمین با کادیلاک سیاهی به نام «هیولا»^۳ سفر می‌کند که آمادۀ دفع هرگونه مهاجمی با نارنجک‌های موشکی، شات‌گان‌های دست‌کش و توپ‌های گاز آشک‌آور است. اما او، در آسمان، هیولایش را با یک پرنده عوض می‌کند: ایر فورس وان، آمریکاست با بال‌هایش، نسخه‌ای مکانیزه از عقابی که نماد ایالات متحده است: پرنده‌ای شکاری که در چنگال راست خود شاخه‌ای از زیتون صلح و در دیگر چنگال، تیرهای نوک‌تیز و جنگی دارد. این عقاب بر نشان بزرگ کشور مشاهده می‌گردد.


باراک اوباما در حال سخنرانی پس از فرود در تل‌آویو، اولین دیدار او از تل‌آویو، ۲۰ مارس ۲۰۱۳؛ عکس از: الیور وایکن، EPA

ر

ادامه نوشته

غایبان بزرگ، غافلگیری ها و نکات مهم نامزدهای گلدن گلوب 2017

 

 

کافه سینما- سرویس سینمای جهان: ساعاتی پیش نامزدهای گلدن گلوب 2017 اعلام شدند. با هم مروری داریم بر مهمترین غافلگیری ها و نکات برجسته این فهرست:

1- نادیده گرفتن کامل "سکوت" اسکورسیزی در تمامی رشته ها
2- نامزدی "ددپول" به عنوان بهترین فیلم کمدی موزیکال
3- نامزدی رایان رینولدز به عنوان بهترین بازیگر کمدی برای ددپول
4- نادیده گرفتن "سالی" کلینت ایستوود و بخصوص بازی تام هنکس
5- نادیده گرفتن "درجستجوی دوری" برای بهترین انیمیشن
6- نامزدی "سینگ استریت" برای بهترین کمدی موزیکال، این فیلم تاکنون و در فصل جوایز کمتر به چشم آمده بود.
7- عدم نامزدی "خانه پوشالی" در بخش بهترین سریال درام
8- عدم نامزدی بازیگران مرد "بازی تاج و تخت"
9- عدم نامزدی "سیلیکون ولی"
10- عدم نامزدی تاراجی پی هندسون برای "امپایر"
11- نامزد شدن مورتنسن برای بهترین بازیگر مرد درحالیکه فیلم "کاپتان شگفت انگیز" تاکنون نامزدی مهمی نداشته است.
12- مورد آخر البته دیگر غافلگیر کننده نیست، مریل استریپ بار دیگر نامزد گلدن گلوب شد تا بتواند به رکورد خارق العاده 30 نامزدی دست یابد. استریپ تا بحال 8 بار هم گلدن گلوب را کسب کرده است.

_{نیم‌فاصله و کیبورد فارسی برای انواع موبایل‌، تبلت و کامپیوتر}

 

نیم‌فاصله و سه قانون ساده‌ی نوشتن در موبایل و تبلت و کامپیوتر

اشاره: آن‌چه می‌خوانید، راهنمایی است که بر پایه‌ی مطلبی که ۱۱ سال پیش در خوابگرد قدیم منتشر کرده بودم تنظیم شده است. آن مطلب در این سال‌ها بی‌شماربار در اینترنت بازنشر شده و به هر طرف سر بچرخانی نشانی از آن می‌بینی. حالا دیگر ویندوزهای جدیدتر هم به بازار آمده و استفاده از سیستم‌های عامل دیگر هم در کامپیوترها گسترده شده است. افزون بر این، استفاده از گوشی‌های هوشمند هم بسیار فراگیر شده و همگان در انواع شبکه‌های مجازی در حال نوشتن  هستند. با این اوصاف و از سؤال‌هایی که این‌جا و آن‌جا در مورد نیم‌فاصله و قواعد فنی تایپ کردن از من می‌کنند معلومم شده که جای یک راهنمای جدیدِ ساده و کاربردی و تقریباً جامع در این زمینه خالی است. بنابراین آن مطلب را گسترش دادم تا بشود این که می‌خوانید. در این راهنما، روش ایجاد نیم‌فاصله در گوشی‌ها و تبلت‌های اندرویدی، آیفون‌ها و آیپدها، انواع ویندوزها، سیستم‌ عامل مکینتاش و سیستم عامل لینوکس به اضافه‌ی دو سه نکته‌ی آموزشی دیگر به زبان ساده آمده است. اگر به کارتان آمد، آن را برای دیگران هم بفرستید.

مقدمه: این یادداشت هیچ ربطی به موضوع ویراستاری و شیوه‌ی نگارش و رسم‌الخط و… ندارد. هنوز هستند کاربران بسیار زیادی که مقدماتی‌ترین الفبای فنی نگارش در کامپیوتر و موبایل و برای وب را نمی‌دانند. بسیارند کسانی که هنوز از من می‌پرسند چگونه می‌توانند «نیم‌فاصله» ایجاد کنند یا اصلاً «نیم‌فاصله» یعنی چه؟ نقطه‌گذاری درست یعنی چه؟ مگر پرانتز و گیومه گذاشتن هم شیوه‌ی خاصی دارد؟ در این یادداشت آموزشی، بدون وارد شدن به موضوع رسم‌الخط و ویرایش، الفبای فنی نگارش در موبایل و تبلت و کامپیوتر و برای وب را به «ساده‌ترین» زبانی که بلدم می‌نویسم.

نیم‌فاصله چیست؟
برای ایجاد فاصله میان کلمات، ما از کلید Space استفاده می‌کنیم که به آن اصطلاحاً می‌گوییم «فاصله». اما یک نوع فاصله هم برای ما فارسی‌‌نویسان هست که به آن می‌گوییم «نیم‌فاصله» یا «فاصله‌ی مجازی» یا «فاصله‌ی جامد»، که در کامپیوترها (ولپ‌تاپ‌ها) با زدن هم‌زمان دو کلید Shift و Space ایجاد می‌شود. استفاده‌ی هم‌زمان از این دو کلید، بدون این که از نظر ظاهری میان دو کلمه فاصله ایجاد کند، باعث می‌شود این دو کلمه به هم نچسبند. در غالب ویندوزها «نیم‌فاصله» یا همان Shift + Space عمل نمی‌کند که به آن هم می‌رسیم.

دقیق‌تر بگو نیم‌فاصله چیست؟
معمولاً «فاصله» را میان هر دو کلمه‌ی مستقل ایجاد می‌کنیم، مثل همین فاصله‌هایی که بین کلمات این سطر می‌بینید. اما برخی کلمه‌ها هستند که از چندپاره تشکیل شده‌اند ولی در مجموع یک کلمه محسوب می‌شوند، مثل «می‌شود»، «رفته‌اند»، «دست‌ها»، «همه‌ی» یا همین کلمه‌ی «نیم‌فاصله». اگر دقت کنید، می‌بینید که مثلاً کلمه‌ی «می‌شود» از دو بخش «می» و «شود» تشکیل شده، ولی برای ایجاد فاصله میان آن‌ها از  Space استفاده نشده است. به عبارت ساده‌تر، این دو بخش هم جدا هستند و هم کنار هم نشسته‌اند چون از  نیم‌فاصله برای ایجاد فاصله میان آن‌ها استفاده شده است.

چه فایده‌ای دارد؟
وقتی میان اجزای یک کلمه به جای فاصله از نیم‌فاصله استفاده کنیم، هم ظاهر متن‌مان زیباتر می‌شود و از شلختگی پرهیز کرده‌ایم و هم اتفاق بزرگی برای ماشینی به نام کامپیوتر می‌افتد که تقریباً از آن غافل‌ایم. کامپیوتر هر کلمه‌ای را که با Space از دیگری جدا شده باشد، یک واحد مجزّا حساب می‌کند، ولی اگر در میان این کلمه از «نیم‌فاصله» استفاده شده باشد، همه‌ی آن را یک واحد مجزا محسوب می‌کند.

اگر مایل نیستید متن‌تان از نظر ظاهری زیبا و منظم به نظر برسد و این خاصیت کامپیوتر هم برایتان مهم نیست، به این نکته توجه کنید که نمایش نوشته‌های شما در محیط اینترنت کیفیتی نسبی دارد. اگر خود را به‌مرور مقید کنید که «فاصله» و «نیم‌فاصله» را به‌جا استفاده کنید، می‌بینید که پایان سطرهای نوشته‌ی شما در وبلاگ یا سایت یا هر صفحه‌ و گروه و کانال‌تان در شبکه‌های مجازی این‌قدر آشفته نمی‌شود. همین الان نگاهی به متن‌های دور و بر خود در گوشی یا کامپیوتر بیندازید. می‌بینید که «می» فعل‌های مضارع در انتهای سطرها جدا افتاده یا مثلاً کلمه‌ای در پایان سطر آمده و «ها»ی جمع آن افتاده اول سطر پایین و… در حالی که اگر این فاصله‌ها به «نیم‌فاصله» تبدیل شوند، اجزای کلمه‌های واحد در هر شرایطی کنار هم می‌ایستند، بدون که به هم چسبیده باشند.

مهم‌ترین موارد کاربرد نیم‌فاصله چیست؟
ـ «می» و «نمی» افعال مضارع: می‌شود، می‌رود، می‌خورد، می‌زنند، می‌گویند، نمی‌توانند و…
ـ «ها»ی جمع: دست‌ها، گفته‌ها، خط‌های، آموزش‌های، تهرانی‌ها و…
ـ پسوند فعل‌ها: خورده‌ام، برده‌ای، داده‌ایم، شسته‌اند، کرده‌اید و…
ـ «ی» اضافه: برنامه‌ی، نقشه‌ی و…
ـ بسیاری از کلمه‌‌هایی که از دو یا چند جزء تشکیل شده‌اند: حرفه‌ای، دیوانه‌وار، سیل‌آسا، زشت‌تر، خوشگل‌ترین، زرینه‌فام، لاله‌گون، ریخته‌گری، بهره‌مند، رئیس‌جمهور، خاتم‌کاری، گلیم‌بافی، قانون‌مداری، بین‌المللی، تفاهم‌نامه و…

موبایل و تبلت من نیم‌فاصله ندارد، چه کنم؟
اگر گوشی یا تبلت شما اندرویدی است، بهترین کار نصب کیبورد حرفه‌ای گوگل است:
دانلود اپلیکیشن Google Keyboard از گوگل‌پلی
دانلود اپلیکیشن Google Keyboard از بازار

پس از نصب و اجرای اپلیکیشن Google Keyboard، قدم‌به‌قدم یاد می‌گیرید که چگونه این کیبورد را در تنظیمات گوشی‌تان فعال کنید. اگر پیش از این کیبوردهای متفرقه‌ای نصب کرده باشید، می‌دانید که در بخش Language and Input می‌توانید هرکدام از آن‌ها را برای استفاده انتخاب کنید.

 

 

در اولین اقدام لازم است در تنظیمات Google Keyboard به بخش Language بروید و گزینه Persian را فعال کنید تا امکان تایپ به زبان فارسی در گوشی‌تان فعال شود. از این پس هنگام تایپ می‌توانید با لمس دکمه‌ی کره‌ی زمین، بین زبان فارسی و انگلیسی یا سایر زبان‌هایی که انتخاب کرده‌اید سوییچ (حرکت) کنید.
حروف الفبا و زبان فارسی در کیبورد گوگل به‌خوبی پشتیبانی می‌شود. شما در این کیبورد حتا امکان استفاده از نیم‌فاصله و نوشتن علامت تنوین و حرکات فتحه، کسره و ضمه را هم دارید. در تنظیمات Google Keybaord امکان فعال و غیرفعال کردن ویژگی‌ها و گزینه‌های مختلفی وجود دارد که در ادامه با آن‌ها آشنا می‌شوید.

 

 

در Preferences می‌توانید ویبره و صدای هنگام تایپ کلمات را غیرفعال کنید یا از برنامه بخواهید در تایپ انگلیسی حرف اول کلمه‌ی اول هر جمله را به صورت بزرگ بنویسد.

 

 

اگرچه کیبورد گوگل به‌صورت پیش‌فرض از طراحی متریال استفاده می‌کند، در Appearance & Layouts تم‌های قدیمی این کیبورد نیز قرار داده شده تا در صورت تمایل بتوانید از آن‌ها استفاده کنید. Gesture typing یا همان Swyping امکانی است که با فعال کردن آن دیگر برای تایپ کلمات نیازی به برداشتن انگشت نیست و تنها با کشیدن انگشت روی دکمه‌ها کلمه موردنظر تایپ می‌شود. البته این ویژگی تنها برای زبان انگلیسی کار می‌کند.

 

 

گزینه‌های بخش Text Correction می‌توانند با پیشنهاد و تصحیح کلمات در حال تایپ، راحتی و سرعت بیشتری برای شما به ارمغان بیاورند. سرانجام در بخش Advance نیز گزینه‌های اضافه دیگری مثل تعیین مدت زمان ویبره و نمایش حروف روی کیبورد در اختیار شما قرار می‌گیرد.

در آخرین نسخه‌ی این کیبورد امکانات دیگری نیز در اختیار شما قرار گرفته است. از جمله:
ـ امکان تغییر ارتفاع صفحه‌کلید از طریق تنظیمات
ـ اضافه شدن گزینه‌ای برای نمایش حاشیه دکمه‌ها و برداشته شدن تم‌های holo
ـ اضافه شدن حالت استفاده‌ی یک دستی
ـ‌امکان افزودن نمادها با لمس طولانی بر روی دکمه‌ها
ـ تجربه‌ی کاربری جدید پس از اولین اجرا
ـ‌امکان حذف پیشنهاد‌ها در نوار پیشنهادهای صفحه‌کلید با لمس طولانی و کشیدن
ـ حذف کلمات انتخابی با به سمت چپ کشیدن (سوایپ) دکمه‌ی حذف
ـ دسترسی سریع‌تر به پد عددی و شکلک‌ها (emoji)

برای آشنایی با این جزئیات و به‌خصوص روش کم و زیاد کردن ارتفاع این کیبورد به دلخواه خود این لینک و این لینک را ببینید.

 

کیبورد برای آیفون و آیپد
پیشنهاد مؤکّد من خرید کیبورد حرفه‌ایِ یک‌دلاریِ فارس‌تپ FarsTap است (از این‌جا دانلود کنید). ولی اگر امکان خرید از فروشگاه اپل را ندارید، می‌توانید کیبوردِ رایگان مداد را دانلود و نصب کنید (از این‌جا). تنظیمات هر دو کیبورد بسیار ساده است و بعد از نصب می‌توانید قدم به قدم با راهنمای خود آن‌ها پیش بروید. ولی باز هم تأکید می‌کنم که کیبورد فارس‌تپ را بخرید. اگر روش خرید از اپ‌استور از داخل ایران را هم نمی‌دانید، می‌توانید به یک دوست یا آشنا در خارج از ایران (که به اندازه‌ی حداقل یک دلار برای شما ارزش قائل است!) بسپارید تا آن را بخرد و به عنوان هدیه برای شما ایمیل کند. به این کار در اپ‌استور redeem کردن می‌گویند.

 

نیم‌فاصله در ویندوز، مکینتاش و لینوکس

کامپیوتر من «نیم‌فاصله» ندارد، چه کنم؟
اگر ویندوز شما xp یا ویندوز ۷ است، روی این لینک کلیک کنید و یک برنامه‌ی بسیار سبک را (به اسم تری‌لی‌آوت) از سایت خوابگرد دانلود کنید. این یک فایل zip است. آن را از حالت زیپ خارج کنید و روی آیکون برنامه کلیک کنید. بلافاصله به سمت راست نوار پایین Desktop شما یک علامت تازه اضافه می‌شود. بدون نیاز به وارد شدن به این برنامه، از این پس شما در هر محیطی از ویندوز که تایپ کنید امکان ایجاد «نیم‌فاصله» را نیز دارید. کافی‌ست به جای زدن کلید Space کلید Shift را بگیرد و هم‌زمان کلید Space را بزنید و از زندگی لذت ببرید. احتمالا تا چند روز کمی کند خواهید بود ولی اگر تحمل کنید، خیلی زود عادت خواهید کرد.

رفع مشکل تری‌لی‌آوت در ویندوز ۷
اگر این برنامه روی ویندوز ۷ اجرا نشد، ابتدا به پوشه‌ای بروید که برنامه‌ی «تری‌لی‌آوت» را در آن گذاشته‌اید. روی آیکون اجرایی برنامه راست‌کلیک کنید. سپس روی گزینه‌ی Properties کلیک کنید. برگه‌ی Compatability را انتخاب کنید و در بخش Compatability Mode جلوی عبارتِ Run This Program in Compatability Mode For را تیک بزنید، Windows XP Servis Pack 3 را انتخاب کنید، اوکی کنید و دوباره از زندگی لذت ببرید.

هر بار باید روی آیکون این برنامه کلیک کنم تا اجرا شود؟
برای این که جواب «نه» باشد، ابتدا از آیکون اجرایی برنامه که پیش چشم شماست، با راست‌کلیک‌کردن یک شرت‌کات در همان پنجره‌ای که هستید، بسازید. بعد از روی شرت‌کات یک کپی بگیرید. بعد،  اگر ویندوزتان XP است، در درایوی که ویندوز XP نصب شده (غالباً C) این مسیر را دنبال کنید:
Documents and Settings / All Users / Start Menu / Programs / Startup
حالا آن کپی را که گرفته‌اید، در فولدر Startup پیست کنید، بعد هم ری‌استارت. از این پس نیازی به هربار اجرای برنامه نخواهید داشت.

برنامه‌ی «تری‌لی‌آوت» فقط به همین درد می‌خورد؟
علاوه بر امکان ایجاد «نیم‌فاصله»، با این برنامه می‌توانید حتا کلیدهای کیبورد خود را به دلخواه خود تعریف کنید. کافی‌ است روی آیکون برنامه راست‌کلیک کنید و بعد از انتخاب گزینه‌ی «آرایش صفحه کلید» قولنج کیبوردتان را بگیرید. به این ترتیب که بعد از کلیک روی «آرایش صفحه کلید» تصویری از کیبورد شما ظاهر می‌شود. روی کلید هر کاراکتر که می‌خواهید جای آن را تغییر دهید، کلیک می‌کنید، در صفحه‌ی جدید که باز می‌شود تمام کاراکترها در دسته‌بندی‌های مختلف در اختیار شما قرار می‌گیرد. کاراکتر دلخواه‌تان را انتخاب می‌کنید، سپس روی گزینه‌ی «قبول» کلیک می‌کنید؛ به همین سادگی! اگر به سراغش رفتید، توصیه می‌کنم اعداد ردیف بالای کیبورد خود را یکی یکی با اعداد فارسی جایگزین کنید و هنگام تایپ از آن‌ها استفاده کنید تا اعداد میان نوشته‌های شما روی وب، در هر ویندوزی به شکل فارسی دیده شوند.

نیم‌فاصله در ویندوز XP و ۷ و ۸ به روش دیگر
نصب یک کیبورد فارسی استاندارد بهترین راه برای خلاص شدن از همه‌ی دردسرهاست.
این فایل را دانلود کنید و فایل setup.exe را اجرا کنید. چند لحظه تأمل کنید تا صفحه‌ی پیغام نمایش داده شود. رمز فایل فشرده این است: www.daszarrin.ir

آرایش این صفحه‌کلید فارسی:
ـ نیم‌فاصله بر روی shift+space قرار دارد.
ـ هر دو شکل فارسی و عربی حروف «ک» و «ی» را دارد. حرف «ک» عربی بر روی شیفت+«ر» (shift+V) و حرف «ی» عربی بر روی شیفت+«ز» (shift+C) قرار دارد. (ک عربی داخل شکمش ء دارد و ی عربی زیرش دونقطه دارد.)
ـ حروف “پ” و “ژ” سر جایشان هستند.
ـ دارای «ت» گرد است. شیفت+”ه” (shift+i)
ـ دارای گیومه و کروشه است. « شیفت م – » شیفت ن – [ شیفت ط – ] شیفت ظ

برای اطمینان از نصب این صفحه کلید، به Control Panel بروید. سپس به Regional and Language Options بروید. بعد به تب Languages بروید و بر روی دکمه‌ی Details کلیک کنید. سپس مطابق شکل زیر اگر صفحه کلید Farsi www.daszarrin.ir در لیست نبود، آن را اضافه کنید و هر کیبورد دیگری به غیر از Farsi www.daszarrin.ir را که تحت زبان فارسی است، حذف کنید.

 

نیم‌فاصله در ویندوز ۱۰
من با ویندوز ۱۰ آشنا نیستم، ولی این را می‌دانم که صفحه‌کلیدی با نام فارسی (استاندارد) (به انگلیسی: Persian (Standard) به طور پیش‌فرض در آن وجود دارد و می‌توانید آن را فعال کنید تا به نیم‌فاصله از طریق کلیدهای Shift+Space هم دسترسی داشته باشید.

الفبای نگارش در موبایل و کامپیوتر فقط همین نیم‌فاصله بود؟
نه! دو تا نکته‌ی بسیار مهم دیگر هم هست. نخست علامت‌های نگارشی مثل نقطه، ویرگول، نقطه‌ویرگول، علامت سؤال، علامت تعجب، سه‌نقطه و… شیوه‌ی تایپ این علائم بسیار ساده است. فاصله انداختن بین این علامت‌ها [.  ،  ؛  :  ؟  !] با کلمه‌ی قبلی غلط است. فاصله نینداختن بین آن‌ها و کلمه‌ی بعدی‌شان هم غلط است. روشِ درست این است:

[کلمه] [یکی از علامت‌های نگارش] [فاصله یا همان space] [کلمه‌ی‌ بعد]

به بیان ساده‌تر: قبل از این علامت‌ها کلید Space را نزنید و بعد از علامت‌ها کلید Space را حتماً بزنید. البته فقط یک بار نه بیشتر. رعایت این شیوه، هم شکل ظاهری متن را زیباتر می‌کند و هم باعث می‌شود نقطه‌گذاری‌های متن شما در هر حالتی از دیده شدن در مونیتور و موبایل و یا چاپ شدن روی کاغذ، به هیچ وجه از انتهای سطر پایین نیفتند. هنگام استفاده از سه‌نقطه […] هم بدون هیچ فاصله‌ای از کلمه‌ی قبل، سه‌ نقطه (دقیقا سه نقطه، نه کم‌تر و نه بیش‌تر) پشت سر هم تایپ کنید؛ این جوری…

نکته‌ی دوم؟
دومی و در واقع آخری مربوط است به استفاده از علامت‌هایی مثل پرانتز، کروشه، آکولاد و گیومه (“«[{}]»”). برای این‌ها هم دقیقاً یک فرمول بسیار ساده وجود دارد: هر یک از این علامت‌ها را یک بار باز می‌کنیم و یک بار هم می‌بندیم. وقتی باز می‌کنید، قبلش باید Space را زده باشید تا با کلمه‌ی قبلی فاصله ایجاد شود. اما بعد از علامتِ بازشده به هیچ‌وجه کلید Space را نزنید و فاصله ایجاد نکنید. بعد متن را بنویسید. و بعد برای بستن علامت دقیقاً برعکس عمل کنید: یعنی بدون هیچ فاصله‌ای از کلمه‌ی قبلی، علامت را ببندید و بعد از آن کلید Space را بزنید و به نوشتن ادامه دهید. نمونه‌ی این شیوه را می‌توانید در جملاتی از سطرهای بالا که داخل پرانتز آمده‌اند، ببینید. به این مثال هم می‌توانید توجه کنید تا دقیقاً دریابید ماجرا چیست: «برای نگارش در کامپیوتر و موبایل باید اصول آن را (به‌عنوان الفبا) رعایت کرد.»

در جمله‌ی بالا هم به وضعیت گیومه دقت کنید و هم به وضعیت پرانتز٫ این توضیح تکراری‌ است که رعایت این شیوه هم علاوه بر زیبا کردن ظاهر متن، باعث می‌شود این علامت‌ها همواره و در هر حالتی از نمایش و پرینت، سر جای اصلی‌شان بمانند و تکان نخورند.

نیم‌فاصله در مکینتاش
نیم‌فاصله برای سیستم عامل مکینتاش از قبل تعریف شده و به این همه جنگولک‌بازی نیاز ندارد. فقط کافی ا‌ست که گزینه‌ی زبان فارسی را در تنظمیات سیستم خود تیک بزنید و بعد با گرفتن دکمه‌ی شیفت و زدنِ هم‌زمانِ اسپیس، از وجود نیم‌فاصله در همه‌ی محیط‌های کاری آن بهره‌مند شوید.

نیم‌فاصله در لینوکس
برای تایپ نیم‌فاصله در سیستم عامل لینوکس، توزیع اوبونتو، می‌توانید با ورود به بخش Preferences، گزینه‌ی Keyboard را انتخاب کنید. سپس با انتخاب Layout و پس از آن Options، در قسمتِ Using space key to insert non-breakable space character، کلید ترکیبی دلخواه خود را انتخاب کنید. مثلاً با انتخاب Zero-width non-joiner character at second level، مجموعه کلید مبدّل (شیفت) به‌همراه فاصله (Shift + Space)، برای ایجاد نیم‌فاصله قابل استفاده است.

من خودم نیم‌فاصله دارم ولی یک جور دیگر
باید دقت کنید که روش‌های دیگری مانند آن‌چه از طریق میانبر ۴+Shift+Ctrl در صفحه‌کلید فارسیِ مایکروسافت قابل درج است، به رغم ظاهرشان نیم‌فاصله نیستند و استفاده از آن‌ها به عنوان نیم‌فاصله باعث اختلال در پردازش متن می‌شود و بر نحوه‌ی نمایش متن در محیط‌های و سیستم‌های دیگر اثر می‌گذارد و مشکل‌ساز می‌شود. توضیحات و راهنمایی بیشتر را این‌جا ببینید.

تمام شد؟
بله تمام شد. ممنون که با دقت خواندید و ممنون که مطالعه‌ی این مطلب را به دیگران هم توصیه می‌کنید. تکرار می‌کنم که این یادداشت ربطی به موضوع ویرایش و رسم‌الخط و درست‌نویسی ندارد، بلکه صرفاً مربوط است به ابتدایی‌ترین قوانین تایپ کردن.

در تهیه‌ی برخی بخش‌های فنّی این متن از سایت‌های جی‌اس‌ام، من یک مسافرم، زومیت و ویکی‌پدیا کمک گرفته‌ام.
بازنشر از خوابگرد

برابریِ پرداخت بین زنان و مردان؟ شاید ۱۷۰ سال دیگر

شکاف‌های جنسیتی

برابریِ پرداخت بین زنان و مردان؟ شاید ۱۷۰ سال دیگر

گزارش مجمع جهانی اقتصادْ دورنمایی تاریک از برابری اقتصادی میان زنان و مردان ترسیم کرده است

 

 

 

جیل ترینر

ترجمۀ: امیرحسین میرابوطالبی 

مرجع:Guardian

مرجع فارسی: وبسایت ترجمان

شکاف‌های جنسیتی میان زنان و مردان همیشه موردتوجه بوده است. شکاف‌های موجود در آموزش، بهداشت، سیاست و همین‌طور پرداخت، با وجود همۀ شعارها، فعالیت‌ها و سیاست‌گذاری‌ها همچنان پابرجا هستند. در شرایطی که سه شکافِ اول با سرعت نسبتاً مناسبی کاهش می‌یابند، شکاف جنسیتیِ پرداخت، به‌خصوص پس از بحران ۲۰۰۸، عمیق‌تر شده است و به نظر نمی‌رسد که به این زودی‌ها هم برطرف‌شدنی باشد.

 

تخمین زمان مطالعه : ۴ دقيقه

 

 

گاردین — نویسندگانِ گزارشی جدید پیش‌بینی کرده‌اند که ۱۷۰ سال طول خواهد کشید که اختلافِ موجود در دستمزد و فرصت‌های شغلی میان مردان و زنان برطرف شود. این نویسندگان خواستار اقدامی فوری برای ازبین‌بردن شکافِ برابری جنسیتی هستند.

گزارش جدید مجمع جهانی اقتصاد (که بیشتر برای اجلاس‌های پرسروصدای سالانه‌اش در داووسِ سوئیس شناخته می‌شود) نشان داده است که اگرچه شکاف میان زنان و مردان در شاخص‌هایی مثل آموزش کاهش یافته است، نابرابری اقتصادی بین آن‌ها در سراسر جهان رو به افزایش است.

شکاف جنسیتی از نظر درآمد و اشتغال در چهار سال گذشته عمیق‌تر شده و به ۵۹درصد رسیده است، یعنی سطحی که در بحبوحهٔ بحران مالیِ سال ۲۰۰۸ شاهدش بودیم.

سال گذشته، مجمع جهانی اقتصاد پیش‌بینی کرده بود که رسیدن به برابری اقتصادی ۱۱۸ سال به طول خواهد انجامید. امسال، برآوردهای این نهادِ مستقر در ژنو حاکی از آن است که این شکاف تا سال ۲۱۸۶ (۱۷۰سال دیگر) از بین نخواهد رفت.

این گزارش امسال، در یازدهمین سال انتشارش، اختلاف نسبی میان زنان و مردان را در چهار حوزهٔ کلیدی برآورد کرده است: بهداشت، آموزش‌، اقتصاد و سیاست.

گزارش بیان می‌کند که «شواهد به‌دست‌آمده در طول بیش از یک دههٔ گذشته نشان می‌دهد که پیشرفت هنوز کندتر از آن است که بهره‌گیریِ کامل از ظرفیت‌های نیمی از بشریت به عمر ما قد بدهد.»

نویسندگانِ این گزارش، ریچارد سَمِنز و سعدیه زاهدی، بیان کرده‌اند که امیدوارند این گزارش «به‌مثابۀ زنگ خطری باشد برای دولت‌ها تا برابریِ جنسیتی را با سیاست‌گذاریِ جسورانه‌تری سرعت ببخشند؛ هشداری باشد برای کسب‌وکارها تا برابری جنسیتی را به‌منزلهٔ ظرفیتی حیاتی و وظیفه‌ای اخلاقی در اولویت قرار دهند؛ و بالاخره تذکری باشد برای همهٔ ما تا عمیقاً حواسمان به انتخاب‌های هر روزه‌مان باشد، انتخاب‌هایی که برابری جنسیتی را در سطح جهان تحت‌تأثیر قرار می‌دهد.»

چند عامل در شکل‌گیریِ این شکاف اقتصادی نقش داشته‌اند، ازجمله اینکه زنان تقریباً نصف مردان دستمزد می‌گیرند، به‌طور متوسط روزانه پنجاه دقیقه بیشتر کار می‌کنند و شانس بسیار کمتری برای رسیدن به جایگاه‌های بالاتر دارند.


توضیح: این تصویر نشان‌دهندهٔ متوسطِ یک روزِ کاری برای مردان و زنان در میان ۱۴۴ کشورِ موردبررسی است.

زاهدی رشد اقتصادیِ کُند را مقصرِ دورنگه‌داشتن زنان از [بازار] نیروی کار می‌داند و اضافه می‌کند که، پس از قدری پیشرفت کمّی، حالا از لحاظ تغییرات سیاسی به‌منظور کمک به زنان در محیط کار «به دیواری عظیم» برخورد کرده‌ایم. اتوماسیونْ شغل‌های مرتبط با بخش‌های فروش و امور اجرایی را تحت تأثیر قرار داده است، بخش‌هایی که میزان اشتغال زنان در آن‌ها به‌نسبت بالاست.

در یک مقیاس کلی، شامل بهداشت، آموزش و سیاست، شکاف جنسیتی در میان ۱۰۷ کشورِ موردمطالعه می‌تواند در ۸۳ سال آینده برطرف شود. این ۱۰۷ کشور از سال ۲۰۰۶، که این گزارش برای اولین بار چاپ شد، مورد مطالعه قرار گرفتند. این مدت زمان «دقیقاً به اندازهٔ عمر دختر بچه‌ای است که امروز متولد می‌شود..»



در داخلِ این معیارِ کلی، شکاف آموزشی می‌تواند ظرف ده سال برطرف شود. این در حالی است که می‌توان امیدوار بود که نابرابری در سیاست، یعنی عمیق‌ترین شکاف، طی مدت ۸۲ سال برطرف شود. این امیدواری به‌خاطر سرعت بالای بهبود از سال ۲۰۰۶ (که شکاف جنسیتی در این عرصه برابر با ۱۴درصد بود) و کاهش ۲۳درصدیِ این شکاف از آن زمان تابه‌حال است.

امسال ۱۴۴ کشور در این گزارش مورد بررسی قرار گرفته‌اند. ایسلند، فنلاند، نروژ و سوئد در چهارتای بالا قرار دارند، در شرایطی که رواندا هم توانسته خود را به جمع پنج کشور برتر برساند.

رتبهٔ انگلستان از هجدهم به بیستم رسیده است که بسیار پایین‌تر از سال ۲۰۰۶ است که در بین ده کشورِ برتر قرار داشت.

رتبه‌بندی انگلستان قبل از رأی به خروج از اتحادیهٔ اروپا (برکسیت) و نخست‌وزیرشدنِ مِی انجام شده و همچنین تحت‌تأثیر تغییر در روش محاسبهٔ درآمد نیز قرار گرفته است. این تغییرْ حد بالاییِ درآمد را از چهل‌هزار دلار (۳۲هزاروهشت‌صد یورو) به ۷۵هزار دلار افزایش داده که باعث شده است انگلستان در رتبه‌بندیِ برابری اقتصادی با ده پله نزول در ردهٔ ۵۳ قرار بگیرد. درنتیجه، رتبهٔ ایالات متحده در برابری جنسیتی نیز به همین صورت تنزل پیدا کرده و با هفده پله نزول به رتبهٔ ۴۵ رسیده است.

---

پی‌نوشت‌:
* این مطلب در تاریخ ۲۵ اکتبر ۲۰۱۶ با عنوان Gender pay gap could take 170 years to close, says World Economic Forum در وب‌سایت گاردین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۱ آذر ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان برابریِ پرداخت بین زنان و مردان؟ شاید ۱۷۰ سال دیگر ترجمه و منتشر کرده است.

 

درباره ١٦ روز نارنجی

رنگی‌ترین مبارزه علیه خشونت

شهرزاد همتی در ۱۸ آذر ۱۳۹۵ در اجتماعی

 

   

 

 

 

خشونت صرفا خشونت خانگی نیست،خشونت اجتماعی، اقتصادی و سیاسی هم جزئی از خشونتی است که زنان در کشور ما متحمل می‌شوند. وقتی از حدود ٢٠‌ هزار شرکت‌کننده زن در انتخابات مجلس فقط صلاحیت هزارو ٢٠٠ نفر تأیید می‌شود، به این معناست که زنان جدی گرفته نمی‌شوند.

«خشونت علیه زنان و دختران، یک نقض حقوق‌‌بشری و مانع جدی برای توسعه پایدار است. هزینه‌های آن در مقیاس بزرگ، سبب تحمیل مضرات زیادی در جامعه و اقتصاد می‌شود. دنیا توان پرداخت این هزینه را ندارد». این جملات بخشی از گفته‌های بان کی‌مون، دبیر کل سازمان ملل، درباره کارزاری است که این روزها خیلی‌ها آن را با رنگ نارنجی‌اش می‌شناسند. کارزاری که براساس آن از ۲۵ نوامبر تا ۱۰ دسامبر، روز جهانی حقوق‌ بشر، یعنی ۱۶ روز علیه خشونت‌های جنسیتی به عموم آگاهی‌رسانی می‌شود. این کمپین با شعار «جهان نارنجی» مردم را دعوت به حمایت از ایستادن در برابر ظلم و خشونت علیه زنان می‌کند. این کارزار در خیابان‌ها، مدارس و مکان‌های عمومی اجرا می‌شود تا آگاهی‌رسانی عمومی انجام شود. حالا برای همین است که روسری‌ها و دستبندهای نارنجی را می‌شود در عکس‌های پروفایل‌های شبکه‌های اجتماعی یا کوچه و خیابان دید. ١۶روزی که قرار است درباره تبعیض‌ها و نقض قوانین عدالت‌آمیز حتی در زندگی شخصی آدم‌ها صحبت شود.

نسیبه، تندوتند روبان‌های نارنجی را به دست زنان رهگذر در پارک دانشجو می‌دهد. ٢٣ سال بیشتر ندارد و در دانشگاه تهران جامعه‌شناسی می‌خواند. می‌گوید: «این سؤال‌های تکراری و کلیشه‌ای که مثلا چرا خشونت را جنسیتی می‌کنیم، خیلی روی اعصابم است. تو فکرش را بکن، من در خانواده‌ای بزرگ شدم که سنگ روشنفکری به سینه می‌زد. خانواده‌ای که پدرم من را به عنوان دختر آخرش خیلی‌ خیلی دوست داشت، اما چیزهایی در زندگی‌ام اتفاق افتاد که اسمش را خشونت نامرئی می‌گذارم. مثل اینکه پدرم هرگز به من اجازه نداد کوه‌نوردی کنم، می‌گفت تو کلا دختر چغری هستی! می‌گفت روحیه‌ات دخترانه نیست. همیشه وقتی خرید می‌رفتیم، من باید لباس‌های صورتی و پف‌دار می‌خریدم. پدرم هیچ‌وقت نفهمید که مثلا من چقدر دلم می‌خواهد تفنگ اسباب‌بازی داشته باشم، چقدر دوست دارم رانندگی کنم. باورت می‌شود؟ من هنوز گواهی‌نامه رانندگی ندارم؛ چون پدرم می‌گوید دلش نمی‌خواهد من پشت فرمان بنشینم و متلک بشنوم…».

سمیه، هم‌کلاسی نسیبه است؛ روسری‌اش را دور صورتش شبیه لبنانی‌ها بسته. روسری نارنجی است و مانتوی بلند مشکی‌رنگی بر تن دارد. سمیه جزء دختران مذهبی است که برای این ١۶ روز نارنجی تبلیغ می‌کند. او روی صندلی‌های کنار سازه تئاتر شهر نشسته و در تلگرامش بحث‌هایش را با هم‌کلاسی‌هایش برایم می‌خواند. بعد می‌گوید: «می‌دانی خشونت همیشه قابل دیدن نیست. مثلا من نباید زیر چشمم کبود باشد تا تو بفهمی تحت خشونت قرار گرفته‌ام. وقتی برای اینکه عده‌ای بفهمند در وسایل نقلیه عمومی باید پایتان را جمع کنید و خودتان را هوار صندلی عقب تاکسی نکنید، زنان جهان مجبور می‌شوند کمپین تشکیل دهند، یعنی اوضاع خوب نیست. یعنی اینکه همه ما تحت خشونت قرار داریم. ما حتی از هم‌جنس‌های خودمان هم خشونت می‌بینیم. زنان ترجیح می‌دهند دکتر مرد آنها را معاینه کند، آنها فکر می‌کنند مردان متخصص‌های بهتریند، هیچ‌وقت هم فکر نمی‌کنند زنان هم همان درس‌ها را می‌خوانند. این مسئله حتی درباره معلم‌ها هم صدق می‌کند. شاید همه راست بگویند که مردها راننده‌های بهتریند، چون مردها وقتی رانندگی می‌کنند لازم نیست حواسشان به جناب موتوری باشد که برای اینکه به من بفهماند جای زن پشت فرمان نیست، ویراژ می‌دهد، مردان لازم نیست به متلک‌ها گوش بدهند و روزی هزار بار بشنوند که مثلا فرمان در داشبورد است. من راننده خوبیم، اما هر وقت کنار همسرم می‌نشینم، استرس دارد. بارها درباره دست‌اندازهای خیابان تذکر می‌دهد، رفتارش به قدری توی ذوق می‌زند که من هول می‌کنم. همسرم نمی‌خواهد این رفتار را بکند اما در وجودش نهادینه شده. او به صورت ناخودآگاه فکر می‌کند زن نباید رانندگی کند…».

خشونت اجتماعی، سیاسی و اقتصادی هم جزئی از خشونت است

شهلا لاهیجی، نویسنده و فعال حوزه زنان، در گفت‌وگو با «شرق»، با اشاره به اینکه حساس‌سازی در حوزه زنان را ضروری می‌داند، می‌گوید: «من هرازگاهی در کشورهای اروپایی از کسانی که دستبند بنفش دستشان می‌کنند، یا کسانی که دستبند صورتی به دست می‌کنند تا با سرطان پستان مبارزه کنند، درباره هدفشان سؤال می‌کنم. برای جامعه‌ای که درک کافی از این مسائل دارد، شاید این حرکات مؤثر باشد، اما اینکه در جامعه ما چقدر خشونت عجین شده جای سؤال است. ما از خشونت صرفا به عنوان خشونت خانگی یاد نمی‌کنیم؛ خشونت اجتماعی، اقتصادی و سیاسی هم جزئی از خشونتی است که زنان در کشور ما متحمل می‌شوند. وقتی از حدود ٢٠‌ هزار شرکت‌کننده زن در انتخابات مجلس فقط صلاحیت هزارو ٢٠٠ نفر تأیید می‌شود، به این معناست که زنان جدی گرفته نمی‌شوند، منتها باید دید این خشونت کجا تعریف شده است. بنابراین اول باید این خشونت‌ها را تعریف کنیم».

او در ادامه می‌افزاید: «اتفاقا این خشونت فیزیکی است که در تمام دنیا شایع است؛ در بسیاری از کشورهای پیشرفته برای این نوع از خشونت مجازات‌های سختی در نظر گرفته شده است؛ یعنی اگر مردی در یک کشور اروپایی یا حتی برخی کشورهای آسیایی، به همسرش آسیب فیزیکی برساند، مجازات می‌شود و حتی باید نزد روان‌پزشک برود تا آن روان‌پزشک گواهی بدهد که او درمان شده است. این مسئله درباره آزار کودکان هم صدق می‌کند». این فعال حوزه زنان همچنین می‌گوید: «ما اول باید تکلیف خودمان را روشن کنیم که خشونت فقط فیزیکی نیست، در انواع رفتارهایی که زن را به انسداد می‌کشاند، زن دچار خشونت شده است. اینکه ما دختر ١٣ساله را شوهر می‌دهیم هم نوعی خشونت محسوب می‌شود. وقتی حق طلاق را از زن می‌گیریم، یعنی او را در معرض خشونت قرار داده‌ایم. می‌خواهم بگویم حل این مسائل قطعا نیاز به اطلاع‌رسانی دارد. اما صرف بستن دستبند‌های رنگی، کمکی به حل معضلی که زنان‌مان به‌خوبی از آن آگاه نیستند نمی‌کند».

زنان در مرکز خشونت

اما مسئله به همین‌جا ختم نمی‌شود. میکائیل، دانشجوی رشته جامعه‌شناسی دانشگاه آزاد است. او همان‌طور که در خیابان انقلاب راه می‌رود، به دوستانش می‌گوید: این لوس‌بازی‌ها به جایی ختم نمی‌شود. بعد بلندتر، به‌طوری‌که دخترانی که در وسط خیابان در حال پخش‌کردن دستبندهای نارنجی هستند بشنوند، می‌گوید: «اصلا مگر ما روزهای خشونت علیه مردان داریم که حالا بخواهیم برای خشونت علیه زنان کاری بکنیم. من هم می‌خواهم برای خشونت علیه مردان روبان‌های سورمه‌ای پخش کنم. مسئله من با شما این است که همه چیز را جنسیتی نگاه می‌کنید. حتی نگاه‌تان به خشونت، جنسیتی است، اما می‌خواهید برابری میان زنان و مردان ایجاد کنید».

نیره توکلی، جامعه‌شناس و استاد دانشگاه، در گفتگو با «شرق» به سؤال میکائیل پاسخ داده و می‌گوید: «این سؤال که چرا ما روز خشونت علیه زنان داریم اما روز خشونت علیه مردان نداریم، پتکی است که عده‌ای بر سر فعالان حوزه زنان می‌کوبند. اول اینکه وقتی شما با پدیده‌ای مواجه‌اید که وخامت و فراوانی آن مطرح است؛ یعنی به نقطه جوش رسیده‌ایم. ما قشری آسیب‌پذیر به نام زنان داریم که در سراسر دنیا، مرکز خشونت قرار می‌گیرند، همچنین با قوانینی مواجه‌ایم که به اندازه کافی از آنها حمایت نمی‌کند؛ یعنی قوانینی داریم که در آن تبعیض جنسیتی وجود دارد. بنابراین شما باید در ابتدا به یک نقطه تعادل برسید؛ یعنی به اینجا برسید که همه در برابر حمایت‌های اجتماعی، قانون و امکانات زندگی، برابرند و آن‌وقت درباره برابری‌ها صحبت کنیم».

او در ادامه می‌افزاید: «ضمن اینکه لزوما مبارزه با خشونت علیه زنان، مانند بسیاری از آگاهی‌های جنسیتی که داده می‌شود، آگاهی‌دادن درباره تاریخی است که نادیده‌اش گرفته‌ایم. مثلا فرض کنید وقتی زبان را هم بررسی می‌کنیم، پر از واژه‌های تبعیض‌آمیز است؛ برای مثال، در جامعه‌ای که تبعیض نژادی دارد، واژه‌های بسیاری وجود دارد که این تبعیض نژادی را تبلیغ می‌کنند؛ واژه‌هایی مانند برده یا کاکاسیاه را می‌شود در مقابل ضعیفه یا اصطلاح «از زن کمتر» قرار داد. وقتی در جامعه‌ای هستیم که به تبعیض‌ها دامن می‌زند، باید حتما این مسائل را جدی بگیریم».

توکلی با اشاره به ١۶ روز نارنجی اضافه می‌کند: «این ١۶ روز، سلاحی است برای آگاهی‌دادن درباره تبعیضی که یک تاریخ با خودش همراه کرده است. این نابرابری‌ها، در طول تاریخ تشدید شده و زن‌ها را در معرض خشونت‌هایی قرار داده که قانون کشورهای مختلف به دلیل برابرنبودن قوانین بین زنان و مردان، نمی‌تواند از آنها دفاع کند؛ یعنی حمایت‌های مالی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی از زنان وجود ندارد. دومین مسئله، این است وقتی که در همه جا، از انسان سخن گفته می‌شود، درواقع انسان عام بیشتر منظور مرد است، وقتی می‌گویند انسان از مواهب طبیعی برخوردار شود و زن هم یکی از مواهبی است که در اختیار او قرار داده شده؛ یعنی انسان مرد است. بنابراین وقتی بحث از انواع خشونت را داریم، باید روی زنان دقت بیشتری بکنیم تا حداقل حقوق اولیه‌شان را به آنها بازگردانیم. من فکر می‌کنم در ابتدای امر، باید به زنان درباره حقوقشان آگاهی داد. حقوقی که وقتی می‌خواهند درباره به‌دست‌آوردنش تلاش کنند، باید به خاطرش مبارزه کنند و این مبارزه نارنجی هم بخشی از همین تلاش‌هاست».

نسیبه هنوز هم فکر می‌کند این قدم‌های هرچند کوچک، می‌تواند زندگی زنان جهان را تغییر دهد. او همان‌طور که از کنار میکائیل رد می‌شود و سعی می‌کند حرف‌هایش را ندیده بگیرد، چند روبان را روی زمین می‌ریزد تا توجه آدم‌ها را جلب کند. او می‌گوید: «حل‌شدن این مشکلات به ما قد نمی‌دهد. ما آدم‌هایی هستیم که برای آیندگان تلاش می‌کنیم؛ برای روزی که اگر دختر داشتم، پدرش نگران رانندگی‌کردنش نباشد و وقتی فوتبال بازی می‌کند، کسی او را به اختلال هورمونی متهم نکند».

لحظۀ اگزیستانسیالیستی

 

چرا ژان پل سارتر از مد افتاد؟

 

بررسی کتاب «لحظۀ اگزیستانسیالیستی؛ ظهور سارتر به‌عنوان روشن‌فکری عمومی» نوشتۀ پَتریک بِرْت

 

 

 

الکساندر بلانشار

ترجمۀ: علی امیری

 مرجع:MAP

مرجع فارسی: ترجمان علوم انسانی

ژان پل سارتر چند دهه‌ای هست که در مجموع «ازمُدافتاده» انگاشته می‌شود. اگر نام ژان پل سارتر اصلاً معنایی برای دانشجویِ امروزی داشته باشد، احتمالاً یادآورِ چیزی بیش از تصویرِ آن مرد ریزۀ چاق نیست که همیشه پیپ می‌کشید. این گمنامی جای تأسف دارد، اما تناقضی در اینجا موجود است. چرا آن دسته از آثار سارتر، که در زمان حیاتش بسیار جذاب و فراگیر بودند، پس از مرگِ او نتوانستند آن محبوبیت را حفظ کنند؟

 

تخمین زمان مطالعه : ۱۰ دقيقه

 

 

مارکس اند فیلاسافی — نخستین وظیفۀ هر کتاب جدید دربارۀ ژان پل سارترْ توجیهِ نوشته‌شدنش است. بی‌شک در محیط آکادمیک، که در آن همواره تلاش برای یافتن «شکاف‌های موجود در دانش» در جریان است، هر کتاب جدیدی این وظیفه را دارد. اما این موضوعْ به‌خصوص درمورد متفکری صادق است که پیش‌ازاین، طی ارزیابی‌های بی‌شمار، تمام جوانب زندگی و آثارش بررسی شده و چند دهه‌ای هست که در مجموع «ازمُدافتاده» انگاشته می‌شود.

درواقع اگر نام ژان پل سارتر اصلاً معنایی برای دانشجویِ امروزی داشته باشد، احتمالاً یادآورِ چیزی بیش از تصویرِ آن مرد ریزۀ چاقِ یک‌چشم نیست که همیشه پیپ می‌کشید. اظهارِنظرهای سیاسی سارتر در اواخر عمرش دیرهنگام، ناموجه، بی‌خریدار و مغشوش شده بودند. نوشته‌های او به‌گونه‌ای غیرمنطقی بیش‌ازپیش متورم و مغلق شده و وسواسی شدید برای تکمیلِ زندگی‌نامۀ سه‌جلدی و مبهم فلوبر پیدا کرده بود (که در مجموع غیرقابل‌خواندن است و عمدتاً هم کسی آن را نخوانده است). این موارد در کنار اندکی تکبرِ سارتریْ از درگیرشدنِ او در مُباحثات تئوریک معاصر به‌هنگامِ برآمدنِ علوم‌اجتماعی در فرانسه جلوگیری کردند.

این گمنامی جای تأسف دارد، زیرا همان‌طور که فردریک جیمسون در سال ۲۰۱۴ متذکر شده است، «خوانندگانِ جوان‌تر کماکان با توصیفات هستی و نیستی^۱ به وجد آمده و، بااشتیاق، حقایقِ پدیدارشناختی و فلسفیِ آن از آزادی را می‌پذیرند.» اما تناقضی در اینجا موجود است. دقیقاً همین جذابیت آثار اوست که ما را دربارۀ گمنامی نسبیِ کنونی‌اش گیج می‌کند. ملاحظات زندگی‌نامه‌ایِ بالا نیز، هرچند کاهش اثرگذاریِ سارتر را توضیح می‌دهند، به‌سختی قادر به توضیح این نکته‌اند که چرا آن دسته از آثار او، که چنان اقبالی یافتند، نتوانستند پس از مرگِ او آن محبوبیت را حفظ کنند، به‌ویژه با درنظرگرفتن شهرتی که او در زمان حیات بدان دست یافته بود.

دقیقاً توضیحِ همین تناقض و روشِ به‌کاررفته برای آن است که کتاب پَتریک بِرْت، لحظۀ اگزیستانسیالیستی؛ ظهور سارتر به‌عنوان روشن‌فکری عمومی را چنین موجه و خواندنی می‌کند. رویکرد این کتاب جامعه‌شناختی است و، برای توضیحِ پرسشی اصلی و دووجهی، به تحلیل اقلیم اجتماعی‌سیاسی‌ای می‌پردازد که سارتر، در رابطه با آثار و فلسفه‌اش، در آن شکوفا شد. پرسش اول مربوط به زمان است: چرا سارتر و «اگزیستانسیالیسمِ» او، بین سال‌های ۱۹۴۴ تا ۱۹۴۷ در فرانسه، قبولی چنین سریع و همه‌گیر با چنان پیروان عامه‌پسندی یافت؟ (با این دو تاریخ، بِرت این باور عمومی را به چالش می‌کشد که «اگزیستانسیالیسم در سال‌های میانِ دو جنگ شکوفا شد».) چرا آن زمانِ خاص نه قبل یا بعدازآن؟ پرسش دوم مربوط به محتواست: چرا این مشخصاً جنبش اگزیستانسیالیستی سارتر بود که در رسیدن به محبوبیت چنین موفق بود؟ آن‌هایی که هستی و نیستی یا دستِ‌کم بخش‌هایی از آن را خوانده‌اند می‌دانند که متنِ سارتر تا چه اندازه می‌تواند مبهم باشد. علاوه‌براین، دِینی که سارتر به هگل و هایدگر احساس می‌کرد به آثار او طعمی آلمانی بخشید، درحالی‌که هایدگر خودْ به‌دلیل نزدیکی با نازیسم بدنام شده بود. پس چرا جنبش فلسفیِ دیگری نبود که جایگاهی را در اختیار گیرد که سارتر با اشتیاق تصاحب کرد؟

 

ادامه نوشته

علم عجیب ها

 

آنچه به‌عنوان علم می‌شناسیم، اغلب، علم «عجیب‌هاست»

عمدۀ آنچه گمان می‌کنیم دربارۀ بشریت می‌دانیم نتیجۀ مطالعه روی غربیِ تحصیلکرده و ثروتمند است

 

 

 

رابرت کالویل

ترجمۀ: محمد معماریان

مرجع:aeon

مرجع فارسی : ترجمان

هنریش، هاینه و نورنزاین در سال ۲۰۱۰ در مقاله‌ای برای ژورنال علوم رفتاری و مغز با عنوان «عجیب‌ترین آدم‌های دنیا» استدلال کردند که آنچه به‌عنوان علم می‌شناسیم، اغلب علم «عجیب‌ها»ست: غربی، تحصیل‌کرده، صنعتی، ثروتمند و دموکراتیک. در بازۀ ۲۰۰۳ تا ۲۰۰۷، ۹۶درصد از داوطلبان آزمون در ژورنال‌های برتر روان‌شناسی، از همین عجیب‌ها بوده‌اند؛ ۶۸درصد مقاله‌ها منحصراً بر سوژه‌های آزمونِ امریکایی تکیه کرده‌اند و در ژورنال معتبر شخصیت و روان‌شناسی اجتماعی ۶۷% کل سوژه‌ها، دانشجویان روان‌شناسی امریکایی بوده‌اند.

 

تخمین زمان مطالعه : ۲۵ دقيقه

 

 

ایان — در گینۀ نو، میان اهالی قبیلۀ اتورو رسم است که پسر برای مردشدن، مَنی یکی از مردان مسن‌تر را در مراسمی آیینی قورت بدهد. قبیلۀ همسایۀ آن‌ها، کالولی، هم باور مشابهی دارند؛ ولی در مراسم آن‌ها مَنی به مقعد جوان وارد می‌شود. اهالی اتورو از شیوۀ کالولی‌ها بیزارند؛ چون به نظرشان چندش‌آور و غیرطبیعی است.

اگر بخواهید ماهیت نوجوانی مدرن را جمع‌بندی کنید، مطمئناً در ابتدا سراغ کالولی و اتورو نمی‌روید. اما چند سال پیش سه محقق در ونکوور به این نتیجه رسیدند که بخش عمدۀ آنچه گمان می‌کنیم دربارۀ کل بشریت می‌دانیم، به‌واقع نتیجۀ مطالعه روی قبیلۀ دیگری است که به‌اندازۀ آن دو نمونه از جریان اصلی تجربۀ بشری فاصله دارد: دانشجویان امریکایی دورۀ کارشناسی.

سال‌های متمادی، فرض دانشمندان این بود که فرایند تکاملْ عمدۀ بشریت را تقریباً مشابه هم شکل داده است. درنتیجه، مطالعۀ ذهنِ یک نفر با دیگری فرق چندانی نداشت. پس چرا نباید سراغ آن‌هایی می‌رفتند که از همه نزدیک‌تر بودند؟ اما در نیمۀ دهۀ اول قرن جاری، سه روان‌شناس دانشگاه بریتیش‌کلمبیا به‌نام‌های استیون هاینه، ژوزف هنریش و آرا نورنزاین متقاعد شدند که چنین فرضی نادرست است. هر سه نفر روی تفاوت‌های رفتاری در فرهنگ‌های مختلف مطالعه کرده بودند: هاینه دربارۀ فهم از خود، نورنزاین دربارۀ مذهب و باور، و هنریش روی انصاف و مقابله‌به‌مثل. یافتۀ آن‌ها از این قرار بود: ایده‌هایی که جهان‌شمول فرض می‌شدند، به‌نحو شگفت‌آوری مختصات ویژۀ فرهنگی داشتند.

یکی از کشف‌های کلیدی زمانی بود که هنریش از اهالی قبیلۀ مچیگونگای پِرو خواست بازی اولتیماتوم^۱ را انجام دهند. این بازی یکی از آزمون‌های رفتاری رایج است که در آن به بازیکن مبلغی نقدی می‌دهند و از او می‌خواهند آن را بین خود و فردی غریبه تقسیم کند: اگر غریبه پیشنهاد او را رد کند، هیچ‌چیز گیر آن دو نفر نمی‌آید. منطقاً باید حتی کمترین مبلغ پیشنهادی را هم بپذیریم (پول مفت است!) ولی گویا طرفینْ فهمی درونی از انصاف دارند؛ لذا مبالغی بالاتر از رقم معقول اقتصادی را پیشنهاد می‌دهند و رقم‌های پایین را نمی‌پذیرند، البته به‌استثنای اهالی مچیگونگا. آن‌ها مبالغ کم را پیشنهاد می‌دهند (و می‌پذیرند). به‌گفتۀ هنریش، «آن‌ها نمی‌فهمند چرا کسی باید پولی را فدا کند تا فرد دیگری را تنبیه کند که به‌خاطر خوش‌شانسی، نقش طرف مقابلِ بازی به او رسیده است.» این پدیده هرگز در ایالات متحده مشاهده نشده است. همچنین پدیدۀ مقابل آن هم در امریکا دیده نشده است: پیشنهاد «فوق‌منصفانه» که سهم اصلی پول به نفر دوم پیشنهاد می‌شود.

 

ادامه نوشته

تاریخ وحشتناک بمب هسته ای

 

فوتبال و بیسکویت همه جا با رئیس‌جمهور امریکا هستند

مروری بر کتاب «قدرقدرت: تهور، پایداری و مخاطرات هستی در عصر هسته‌ای» نوشتۀ دن زک

 

 

 

دَن زَک

ترجمۀ: محمد معماریان

مرجع:WashingtonPost

مرجع فارسی: ترجمان

در سال ۱۹۷۹، به مشاور امنیت ملی کارتر گفتند اتحاد جماهیر شوروی صدها موشک رها کرده است. یک دقیقه پیش از تماس او با رئیس‌جمهور برای هماهنگ‌کردن پاسخ کوبنده، گفتند که ارتش برداشت نادرستی از مانوری تمرینی داشته است. در سال‌های ۱۹۸۳ و ۱۹۹۵، تنها چند دقیقه مانده بود تا مسکو به‌خاطر هشدار نادرست دست به انتقام بزند. در سال ۲۰۰۷، شش کلاهک به‌اشتباه در پروازی از داکوتای شمالی به لوئیزیانا گذاشته شدند، بدون آنکه کسی بفهمد سلاح‌های هسته‌ای در قلمرو هوایی ایالات متحده‌اند. در سال ۲۰۱۲، یک راهب کاتولیک ۸۲ساله و دو فعال صلح‌طلب همکارش به‌سادگی به یکی از انبارهای تسلیحات شرق ایالت تنسی نفوذ کردند.

AddThis Sharing Buttons

Share to Google+Share to TwitterShare to Facebook

تخمین زمان مطالعه : ۱۰ دقيقه

 

«فوتبال» -کیفی از طریق آن فرمان آغاز حمله هسته‌ای صادر می‌شود- در دست نظامی آمریکایی. جورج دبلیو بوش و همسرش لورا بوش روی پلکان هواپیما درحال دست تکان دادن هستند. مادرید، سال ۲۰۰۱

 

واشینگتن‌پست — می‌خواهیم دربارۀ انگشت‌ها و دکمه‌ها حرف بزنیم.

هیلاری کلینتن در ماه ژوئن دربارۀ دونالد ترامپ گفت: «نباید انگشت او روی دکمه باشد.»

ترامپ در برنامۀ «تودی» در ماه آوریل گفت: «من مثل بعضی‌ها از چکاندن ماشه خوش‌حال نمی‌شوم» و اضافه کرد: «من آخرین کسی هستم که از سلاح هسته‌ای استفاده می‌کند.»

کلینتن در سخنرانی‌اش در گردهمایی دموکرات‌ها در 28 جولای در فیلادلفیا گفت: «مردی که با طعمۀ یک توییت به دام می‌افتد، مردی نیست که سلاح‌های هسته‌ای‌مان را به او بسپاریم.»

روز چهارشنبه، جو اسکاربرا در شبکۀ ام‌.اس.‌ان.‌بی.‌سی مدعی شد ترامپ سه بار از یکی از مشاوران سیاست‌خارجی پرسیده است که اگر سلاح هسته‌ای داریم، چرا نمی‌توانیم از آن استفاده کنیم؟ (یکی از سخن‌گویان ترامپ منکر این واقعه شد.)

یک دلیل: به‌گفتۀ انجمن بین‌المللی فیزیک‌دانان حامی جلوگیری از جنگ هسته‌ای^۱، انفجار صد کلاهک هسته‌ای (اکنون حدود پانزده‌هزار کلاهک روی سیارۀ زمین وجود دارد) می‌تواند دومیلیارد نفر را بکشد.

در کارزار انتخابات ریاست‌جمهوری، امریکا با قدرت مخرب خود و تک‌نفری روبه‌رو می‌گردد که این قدرت به او سپرده می‌شود: انگشتان چه کسی روی دکمه باشد؟

جهت اطلاع از واقعیت: دکمه‌ای در کار نیست.

البته یک کیف هست.

این کیف همه ‌جا دنبال رئیس‌جمهور می‌رود: در هواپیمای حامل رئیس‌جمهور، زمین گلف، آسانسورها و... . داخل این کیف، دستورالعمل اجرای جنگ هسته‌ای است. واقعاً نحوۀ انجام چنین جنگی داخل آن چمدان است.

این کیف از جنس آلومینیوم است، بیست کیلو وزن دارد، روکشش

انفجار صد کلاهک هسته‌ای می‌تواند دومیلیارد نفر را بکشد

تمام‌چرم است و از خانوادۀ آن کیف‌های بادوام و نفوذناپذیری است که به‌صورت سفارشی برای ارل هلیبرتن می‌ساختند: مهندس میادین نفتی و بنیان‌گذار شرکت هلیبرتن که به‌خاطر ارتباط با دیک چنی، جنگ عراق و نشت نفتی در دیپ‌واتر هاریزون^۲ بدنام شده است.

حمل این کیف به‌صورت مشترک بر عهدۀ پنج دستیار نظامی است که هرکدام از یک شاخۀ نیروهای مسلح ایالات متحده انتخاب شده‌اند. دستورالعمل داخل کیف شبیه مِنوی رستوران‌هاست: اما به‌جای انتخاب غذاهای چینی که هرکدام با شماره‌ای مشخص شده باشند، رئیس‌جمهور می‌تواند شهرها یا تأسیسات نظامی در مثلاً روسیه یا چین (یا هر دو) را برای حمله انتخاب کند.

شرکت زیرو هلیبرتن این کیف‌های موسوم به «فوتبال» را می‌ساخته است؛ اما وضع فوتبال فعلی روشن نیست. کاخ سفید که دربارۀ مسائل مربوط به فوتبال نظر نمی‌دهد، چندتایی از این کیف‌ها را هشت سال پیش خریداری کرد و پس‌ازآن سفارش جدید نداده است. زیرو هلیبرتن کیف‌هایی را به‌عنوان لوازم صحنه در اختیار تهیه‌کنندگان سریال «۲۴» و فیلم «دروغ‌های حقیقی»^۳ آرنولد شوارتزنگر^۴ قرار داد. در هر دو فیلم، سلاح‌های هسته‌ای با سهولتی دلهره‌آور منفجر می‌شوند. از ابتدای عصر هسته‌ای، این تصویر را بارهاوبارها دیده‌ایم. در فرهنگ عامیانه، سلاح‌های هسته‌ای با کلید، دکمه و در «شوالیۀ تاریکی برمی‌خیزد»^۵ با ساعت‌های شمارش معکوس منفجر می‌شوند.

ماجرا در واقعیت قدری پیچیده‌تر، اما به همین هولناکی است. رئیس‌جمهور برای صدور اجازۀ حمله از کارتی حاوی کُدهای تأیید استفاده می‌کند که در حالت ایدئال نزد خود اوست.

به آن چمدانْ «فوتبال» و به این کارت «بیسکویت» می‌گویند.

شایعاتی هست که می‌گویند جیمی کارتر بیسکویت را به‌اشتباه به خشک‌شویی فرستاد.

گفته می‌شود بیل کلینتن بیسکویت را یک‌ بار جا گذاشت و تا چند

هم‌اکنون قدری بیش از نُه‌صد کلاهک هسته‌ای در اختیار رئیس‌جمهور امریکا است

ماه به هیچ‌کس نگفت.

پس از سوءقصد به جان رونالد ریگان، پرسنل بیمارستان کت‌وشلوار او را بُریدند و از تنش درآوردند و بیسکویت روی زمین افتاد. بعداً اف‌.بی‌.آی آن را به‌عنوان شواهد حادثه برداشت و در ابتدا از بازگرداندن آن به ارتش خودداری می‌کرد.

در دیدار تاریخی اوباما از هیروشیما در ماه می، یعنی اولین دیدار یکی از رؤسای‌جمهور امریکا در مقام ریاست‌جمهوری از جایی که ۷۱ سال پیش ۱۶۰هزار ژاپنی در اولین استفادۀ نظامی از سلاح هسته‌ای کشته یا مجروح شدند، لابد بیسکویت در جیب اوباما بوده است.

اوباما آنجا گفت: «مسؤولیت مشترک همۀ ما آن است که با تاریخ چشم‌درچشم شویم و بپرسیم باید چه تغییری در کارمان دهیم تا از بروز دوبارۀ چنین رنجی جلوگیری کنیم؟»

هم‌اکنون قدری بیش از نُه‌صد کلاهک هسته‌ای در اختیار رئیس‌جمهور است که سرتاسر کرۀ زمین روی «پیش‌ران‌ها»ی مختلف نصب شده‌اند. تعدادی روی موشک‌هایی‌اند که در عمق زمین در مونتانا، داکوتای شمالی، وایومینگ، نبراسکا و کلرادو قرار دارند. تعدادی را زیردریایی‌ها حمل می‌کنند که مشغول گشت‌زنی در اقیانوس اطلس شمالی و غرب اقیانوسیه‌اند. بقیه هم در میزوری، داکوتای شمالی، بلژیک، آلمان، ایتالیا، هلند و ترکیه آمادۀ بارگیری در بمب‌افکن‌هایند.

برخی از این کلاهک‌ها می‌توانند ظرف چند دقیقه پس از دستور رئیس‌جمهور پرتاب شوند، در نیم‌ساعت به هر نقطۀ دنیا برسند و انفجاری بیست برابر بزرگ‌تر از رخداد هیروشیما به پا کنند. رئیس‌جمهور می‌تواند بدون مشورت کنگره و بدون بررسی دیوان عالی، دستور این کار را بدهد.

ماه گذشته، دیان فینشتین (سناتور دموکرات ایالت کالیفرنیا) پس از جلسۀ مربوط به طرح‌های توسعۀ نوعی موشک کروز هسته‌ای جدید که ممکن است بیست‌میلیارد دلار هزینه داشته باشد، به وب‌سایت فصل‌نامۀ کنگره گفت: «هرچه مدت حضورم در سنا طولانی‌تر می‌شود، بیشتر می‌ترسم که کسی مرتکب خطایی بزرگ شود. یک نفر، رئیس‌جمهور، مسئول است. کافی

امریکا دو نفر را نامزد کرده است که میراث‌دار این منتهی‌الیه قدرت تسلیحاتی شوند

است خطا کند و خدا می‌داند، شاید آخرالزمان به پا شود.»

امریکا دو نفر را نامزد کرده است که میراث‌دار این منتهی‌الیه قدرت تسلیحاتی شوند. برندۀ انتخابات همچنین میراث‌دار تاریخچه‌ای دلهره‌آور از راه‌رفتن روی لبۀ تیغ هم خواهد بود.

در سال ۱۹۶۱، یکی از بمب‌افکن‌های بی-۵۲ روی خاک ایالت کارولینای شمالی دچار نقص فنی شد و دو کلاهک به زمین افتادند که قدرت بالقوۀ انفجار هریک دویست برابر هیروشیما بود.

در سال ۱۹۷۹، به ازبیگنیف برژینسکی (مشاور امنیت ملی کارتر) گفتند که اتحاد جماهیر شوروی صدها موشک رها کرده است. یک دقیقه پیش از تماس او با رئیس‌جمهور برای هماهنگ‌کردن پاسخ کوبنده، گفتند که ارتش برداشت نادرستی از مانوری تمرینی داشته است.

در سال‌های ۱۹۸۳ و ۱۹۹۵، تنها چند دقیقه مانده بود تا مسکو به‌خاطر هشدار نادرست دست به انتقام بزند: یکی از هشدارها به‌خاطر بازتاب نور خورشید در ابرها بود و دیگری به‌واسطۀ یکی از راکت‌های تحقیقاتی ناسا.

در سال ۲۰۰۷، شش کلاهک به‌اشتباه در پروازی از داکوتای شمالی به لوئیزیانا گذاشته شدند، بدون آنکه کسی بفهمد سلاح‌های هسته‌ای در قلمرو هوایی ایالات متحده‌اند.

در سال ۲۰۱۲، یک راهب کاتولیک ۸۲ساله و دو فعال صلح‌طلب همکارش به‌سادگی به یکی از انبارهای تسلیحات شرق ایالت تنسی نفوذ کردند. این انبار موسوم به «فورت‌ناکسِ اورانیوم»^۶ احتمالاً میزبان بزرگ‌ترین ذخایر مواد شکافت‌پذیر دنیاست.

در ماه مارس، چهارده هوانورد پایگاهی در وایومینگ که موشک‌های هسته‌ای را مدیریت می‌کند، به‌خاطر مصرف غیرقانونی مواد مخدر از کار معلق شدند.

اوباما در اولین سخنرانی‌اش پس از تصدی مقام ریاست‌جمهوری در سال ۲۰۰۹ گفت بشریت باید به دنبال «صلح و امنیتِ دنیایی عاری از تسلیحات هسته‌ای» باشد. اکنون به‌گفتۀ مرکز مطالعات عدم اشاعۀ تسلیحات هسته‌ای جیمز مارتین^۷، آماده می‌شویم که ظرف سی سالِ آینده یک‌هزارمیلیارد دلار برای مدرن‌سازی زرادخانۀ ایالات متحده خرج کنیم و این

ساعت آخرالزمان، آن تخمین نمادین از زمان وقوع مصیبتی جهانی، از سال ۲۰۱۰ تاکنون به نیمه‌شب نزدیک‌تر شده است

زرادخانه را تا دهۀ ۲۰۸۰ عملیاتی نگه داریم.

و ساعت آخرالزمان^۸، آن تخمین نمادین از زمان وقوع مصیبتی جهانی، از سال ۲۰۱۰ تاکنون به نیمه‌شب نزدیک‌تر شده است. در سال ۲۰۱۰ شش دقیقه با نیمه‌شب فاصله داشت. در سال ۲۰۱۲، بولتن دانشمندان اتمی ساعت را پنج دقیقه به نیمه‌شب تنظیم کرد و پارسال، سه دقیقه به نیمه‌شب.

تیک‌تاک. تیک‌تاک.

اگر ترامپ انتخاب شود چطور؟ یا کلینتن؟

در جواب کلینتن که گفته بود رقیبش با طعمۀ یک توییت به دام می‌افتد، ترامپ در برنامۀ «ای.‌بی.‌سی ساندی» گفت: «من یکی از بهترین خُلق‌وخوها را دارم: خُلق‌وخوی برنده‌شدن.»

کرۀ شمالی در ماه ژانویه یک بمب هسته‌ای آزمایش کرد و شاید در حال آماده‌سازی بمبی دیگر باشد.

نیروهای نظامی در حال تجمع در امتداد مرزهای اروپا با روسیه‌اند که پس از الحاق جزیرۀ کریمه به خاک خود در سال ۲۰۱۴، قوای مجهز به سلاح هسته‌ای را آماده‌باش کرده است. در ماه می، ناتو بهره‌برداری از یک سامانه دفاع موشکی امریکایی در رومانی، یعنی دقیقاً آن سوی دریای سیاه، را آغاز کرد.

بنا به اسنادی که به‌دست مجلۀ یو.اس‌.ای تودی رسیده است، در بازۀ ۲۰۱۰ تا ۲۰۱۴، «ادارۀ ملی امنیت هسته‌ای» نوزده بار هک شده است.

در دو سال گذشته، ۲۷۰۰ مورد قاچاق غیرقانونی مواد پرتوزا در دنیا رُخ داده است.

ویلیام پری (وزیر دفاع سابق ایالات متحده) در مدت خدمت خود که تقریباً بیست سال پیش خاتمه یافت، شاهد سه هشدار غلط بوده است؛ بااین‌حال، ماه گذشته در یک مراسم شام با خبرنگاران در واشنگتن گفت: «امروز احتمال وقوع فاجعۀ هسته‌ای بیشتر از دوران جنگ سرد است.»

وی گفت احتمال تصادف یا محاسبۀ نادرست وجود دارد

یا تهدید تروریسم هسته‌ای

یا تنش میان هند و پاکستان.

دوباره باید گفت: ترسناک‌ترین نکته دربارۀ فوتبال و بیسکویت همانا وجود این‌هاست. این نظر ریچارد مک‌سورلی فقید بود، آن کشیش یسوعی و فعال صلح‌طلب که روزگاری گفته بود سلاح‌های هسته‌ای پدر همۀ مناقشات هستند: وسایلی که حتی اگر منفجرشان هم نکنیم، آسیب‌زننده‌اند.

او نوشته است: «امروزه ریشۀ خشونت در جامعه‌مان آن است که قصد استفاده از تسلیحات هسته‌ای

سلاح‌های هسته‌ای پدر همۀ مناقشات هستند: وسایلی که حتی اگر منفجرشان هم نکنیم، آسیب‌زننده‌اند

را داریم. همین که این را قبول کرده‌ایم، مابقی شرهای جامعه در مقایسه با آن رنگ می‌بازند.»

شاید ذهنمان سراغ پهپادهای مسلح برود، تفنگ‌های تهاجمی، خشونت علیه زنان، علیه پلیس، علیه معترضان.

ادامه نوشته

پالمیرا در عکس‌های ۱۸۶۴

 

صبحانه‌ای در میان ویرانه‌های پالمیرا

داعش اولین گروهی نیست که دست به تخریب گستردۀ بناهای تاریخی در پالمیرا زده است

 

 

 

اینگرید دی.رولند

ترجمۀ: محمد غفوری

مرجع: NYRB

مرجع فارسی : ترجمان

تابستان سال پیش داعش به پالمیرا رسید. شهری با چندین‌هزار سال قدمت که انجیلْ حضرت سلیمان (ع) را پایه‌گذار آن دانسته است. داعش، مدیر ۸۱سالۀ جایگاه‌های باستان‌شناسی در پالیمرا را سر برید و بخشی از مهم‌ترین بناهای تاریخیِ این شهر را ویران کرد. این گزارشِ تصویری، همراه با روایتی از تاریخ این شهر، نشان می‌دهد اصلی‌ترین بناهای تاریخی شهر کدام‌اند و چگونه آسیب دیده‌اند.

 

تخمین زمان مطالعه : ۲۱ دقيقه

 

 

نیویورک ریویو آو بوکز — در سپتامبر ۲۰۱۵ مؤسسۀ پژوهشی گتی^۱ در لوس انجلس به نخستین عکس‌های گرفته‌شده از پالمیرا، واحۀ تجاری بزرگی در قلب بیابان سوریه، دست یافت. لوئیس وینز ناوبانِ جوانی در نیروی دریایی فرانسه بود که علاقه‌اش به عکاسی باعث شد در هیئتی اکتشافی منصبی بیابد، هیئتی که در سال ۱۸۶۳ به منطقه بحرالمیت سفر کرد. ۲۹ عکسی (ازجمله دو نمای پانورامایی) که او از پالمیرا طی دیدار خویش در سال ۱۸۶۴ گرفت، سرانجام در پاریس و به دست شارل نگر عکاس پیشروِ فرانسوی (که به وینز آموزش داده بود) در میان سال‌های ۱۸۶۵ تا ۱۸۶۷ منتشر شد.

پالمیرا، که تاریخ آن تقریباً تا چهارهزار سال پیش امتداد می‌یابد، بارها ظهور و سقوط کرده است. نام اصلی آن تَدمُر بود که احتمالاً به‌معنای «درخت نخل» بوده و نشانه‌ای از حاصلخیزیِ زبانزد این منطقه. هم انجیل و هم افسانه‌های محلیْ بنیادگذاری این شهر را به حضرت سلیمان در سدۀ دهم ق.م منتسب می‌دانند، اما واقعیت این است که هزار سال پیش از آن نیز در متون بین‌النهرینی از این شهر یاد شده است. یک چشمه و یک وادی، یعنی بستر خشک یک رودخانه، آب و سکونتگاه این منطقه را فراهم می‌آوردند و آن را تبدیل به توقفگاهی مناسب برای مسافران و بازرگانانی می‌کردند که در جادۀ بین آسیای میانه و دریای مدیترانه تردد می‌کردند.

تقریباً از همان آغازِ کارِ شهرْ جمعیت آن آمیزه‌ای بود از مردمان سامی اهل مناطق پیرامونی آن: یعنی عموری‌ها، آرامی‌ها، عرب‌ها و یهودیان که زبان خاص پالمیرایی و خط ویژه‌ای را برای بیان فرهنگ جهان‌وطن ممتاز خویش پرورش دادند، فرهنگی که از ایران، یونان، رم و نیز سنت محلی سرچشمه می‌گرفت. در دوران هلنیسم و به‌دنبال سلطۀ اسکندر کبیر (سدۀ چهارم ق.م) پالمیرا گسترش چشمگیری یافت و بعدها در دوران امپراتوری رم نیز توسعه یافت. سابقۀ مهم‌ترین بازمانده‌های باستان‌شناختی این شهر به سده‌های اول و دومِ میلادی می‌رسد، هنگامی که توسعۀ امپراتوری رم باعث کارآمدیِ شبکه‌ای تجاری شد که حیات پالمیرا بدان وابسته بود. احتمالاً حدود دویست‌هزار نفر خانه‌های خود را در واحه بنا نهادند، واحه‌ای که در دوران حاکمیت رمی‌ها استقلالی نامعمول بدان اعطا شده بود: امپراتور هادریان، که در سال ۱۲۹ (تمامی تاریخ‌ها به میلادی) از آنجا دیدن کرد، پالمیرا را دولت‌شهری مستقل اعلام نمود.

تضعیف رم و ظهور ساسانیان در ایران در سدۀ سوم میلادی باعث اختلال در مساهمت پالمیرا در تجارت میان آسیا و شام شد. در برهه‌ای کوتاه، از سال ۲۷۱ تا ۲۷۳، ملکۀ محلی این منطقه یعنی زنوبیا توانست هم دست ایرانیان و هم دست رمی‌ها را کوتاه نگه دارد تا مدعیِ داشتن امپراتوری‌ای از آنِ خود باشد. اما در سال ۲۷۳ اورلئان، امپراتور رم، این شهر را فتح و معابد آن را تاراج کرد تا «معبد خورشیدِ» خویش را در رم آذین کند. نواحی مسکونی آن را نیز نیست‌ونابود کرد. در سال ۳۰۳ امپراتور دیوکلتیان برای پالمیرا دژی به‌سبک رمی تدارک دید. این قلعه اردوگاهی دیوارکشیده بود که هدف از آن اسکان سربازان دائمی ساکن در پادگان بود. تنها دو سده بعد، در سال ۵۲۷، ژوستینین، امپراتور بیزانس، دیوارهای شهر را مستحکم‌تر نمود.

ادامه نوشته

دنیای مجازی؛ کودکان و والدین

 

قبل از انتشار عکس فرزندتان در فیسبوک، به آینده‌اش فکر کنید

انتشار بی‌ملاحظۀ عکس بچه‌ها در فضای مجازی، می‌تواند تبعاتی دردناک برای آن‌ها داشته باشد

 

 

 

آدریئِن لافرانس

ترجمۀ: علیرضا شفیعی‌نسب

 مرجع:Atlantic

مرجع فارسی : ترجمان علوم انسانی

اینترنت پر است از عکس بچه‌ها، در حال غذاخوردن، خندیدن، گریستن، خوابیدن یا حتی بیماری یا دستشویی‌رفتن. پدر و مادرها روزانه عکس بچه‌هایشان را در گروه‌های خانوادگی، شبکه‌های اجتماعی یا وبلاگ‌ها و جاهای دیگر منتشر می‌کنند. آن‌ها پیش از آنکه کودکشان بتواند تصمیمی بگیرد، هویت مجازی او را هرطور که خودشان بخواهند می‌سازند. اما چنین کاری می‌تواند نتایج ناگواری داشته باشد، چه از نظر امنیتی، چه از نظر اخلاقی.

 

تخمین زمان مطالعه : ۱۴ دقيقه

 

 

آتلانتیک — بله، تمام آن عکس‌های فیسبوکْ زیبا و جذاب هستند، اما آیا می‌دانید آن‌ها چگونه بر زندگی کودکان تأثیر می‌گذارند؟

در وب، بچه‌ها، همانند گربه‌ها، همه‌جاهستند.

اکثر کودکان دوساله در آمریکا -طبق یکی از بررسی‌ها در سال ۲۰۱۰، بیش از نوددرصد آنان- اکنون در فضای مجازی حضور دارند. بیش از هشتاددرصد از کودکان زیر دو سالْ امروز در رسانه‌های اجتماعی نیز حضور دارند.

بسیاری از کودکانْ نخستین حضور خود در اینترنت را به‌صورت لکه‌های خاکستریِ پراکنده بر روی عکس‌های فراصوت تجربه می‌کنند که حتی پیش از تولد آن‌ها در صفحات فیسبوک قرار داده شده است.

گاهی اوقات، این کودکان ممکن است پس از پشت‌سرگذاشتن دوران خردسالی دریابند که هویت‌ مجازی آن‌ها، پیشاپیش تا حدود زیادی و به‌طور معمول به‌دست والدین آن‌ها، شکل داده شده است. باتوجه‌به ‌اینکه آنچه در فضای مجازی منتشر می‌شود قابل‌جست‌وجو و قابل‌به‌اشتراک‌گذاری است و ماندگاری بلندمدت دارد، نقش دوگانۀ والد و ناشرْ پرسش‌های بسیاری را دربارۀ حریم خصوصی، رضایت و به‌طور کلی رابطۀ والد با فرزند مطرح می‌سازد.

درنتیجه، محققان، پزشکان متخصص کودکان و دیگر حامیان حقوق کودک در مراحل آغازین طراحی پویشی در حوزۀ سلامت عمومی هستند تا توجه عموم را به امری جلب کنند که از دیدگاه آنان تعارضی ذاتی بین دو چیز است: «آزادی والدین در انتشار» و «حق کودک برای حفظ حریم خصوصی».

استیسی اشتاینبرگ، استاد حقوق در لوین کالج دانشگاه فلوریدا و مدیر مرکز کودکان و خانواده در این دانشگاه، معتقد است که «به‌ندرت ممکن است والدین از روی غرض‌ورزی و بدخواهیْ اطلاعات مرتبط با کودکان خود را با دیگران به اشتراک بگذارند، اما آن‌ها ماندگاری و پیامدهای بالقوۀ این اطلاعات در فضای مجازی را مد نظر قرار نمی‌دهند».

 

ادامه نوشته

 

جهانِ گیاه‌خواران، رؤیای اقتصاد جهانی است

مهارنکردن علاقه به گوشت هزینه‌های هنگفتی بر اقتصاد جهانی تحمیل می‌کند

 

 

 

لورِن کِسانی دیویس

ترجمۀ: نجمه رمضانی

مرجع:Atlantic

مرجع فارسی: ترجمان

وقتی گیاه‌خواران سر میز شام دست ‌رَد به مرغ مادربزرگ می‌زنند، بازپرسی می‌شوند. آنان استدلال‌های زیادی برای نخوردن گوشت دارند. بسیاری از این استدلال‌ها معروف‌اند؛ مثل تلاش برای آزاررسانیِ کمتر به حیوانات، سودرسانی به محیط‌زیست یا داشتن زندگی سالم. اما مارکو اسپرینگمن و جمعی از همکارانش در دانشگاه آکسفورد معتقدند که باید صرفۀ اقتصادی را هم به این فهرست بیفزاییم.

 

تخمین زمان مطالعه : ۶ دقيقه

 

 

آتلانتیک — وقتی گیاه‌خوارانِ جهان سر میز شام دست رد به مرغ مادربزرگ می‌زنند، بازپرسی می‌شوند. آنان استدلال‌های زیادی برای نخوردن گوشت دارند. بسیاری از این استدلال‌ها معروف‌اند؛ مثل تلاش برای آزاررسانیِ کمتر به حیوانات، سودرسانی به محیط‌زیست یا داشتن زندگی سالم.

حالا به این فهرست، وضعیت اقتصادی را هم بیفزایید. در مطالعه‌ای که هفتۀ گذشته در پراسیدینگز آو نشنال آکادمی آو ساینسز^۱ چاپ شد، مارکو اسپرینگمن و همکارانش در دانشگاه آکسفورد تخمین زدند که اگر مردم الگوهای کنونیِ مصرف گوشت را ادامه دهند و به رژیمی متعادل‌تر و گیاهی‌تر روی نیاورند، تا قبل از سال ۲۰۵۰، برای ایالات متحده سالانه بین ۱۹۷تا ۲۸۹میلیارد دلار و برای اقتصاد جهانی بالغ بر ۱.۶تریلیون دلار هزینه به بار خواهند آورد.

دکتر اسپرینگمن یکی از محققینی است که با پژوهشگاه مارتینِ دانشگاه آکسفورد^۲، در «برنامۀ آیندۀ غذا»^۳ همکاری می‌کند. او معتقد است: «خیلی سخت است که انسان واقعاً درک کند جلوگیری از تغییرات اقلیمی یا پیشگیری از مرگِ حتی یک نفر بر اثر بیماری‌های مربوط به رژیم غذایی، چقدر ارزشمند است. هدف ما این بود که میزان این منافع را روشن سازیم.»

 

ادامه نوشته

معجزه ترکیبات آلمانی

 

چرا این همه لغت بی‌نظیر در زبان آلمانی وجود دارد؟

بررسی ظرفیت‌های واژه‌سازی و مفهوم‌پردازی در زبان آلمانی

چهارشنبه ۲۵ فروردين ۱۳۹۵ ۱۳:۴۲

 

 

بروس دانکن

ترجمۀ: نجمه رمضانی

مرجع:Conversation

مرجع فارسی : ترجمان

زبان آلمانی جزو معدود زبان‌هایی است که ظرفیتِ زیادی برای ساخت عبارات جدید، پیچیده و کنایه‌آمیز دارد. مثلاً ریچارد سیتویک، عصب‌شناسی آلمانی، با به‌کاربردن فقط یک اصطلاح به توصیف انزجاری می‌پردازد که چهرۀ تد کروز برمی‌انگیزد. جالب اینکه این ترکیب جدید حتی در بدو ابداعش برای آلمانی‌ها غریبه و نامانوس نیست. و جالب‌تر اینکه برای ترجمۀ چنین اصطلاحاتی به زبان‌های دیگر تعداد زیادی واژه نیاز است. اما چه خصوصیتی در زبان آلمانی اجازۀ ساخت چنین ترکیب‌هایی را می‌دهد؟

AddThis Sharing Buttons

Share to Google+Share to TwitterShare to Facebook

تخمین زمان مطالعه : ۶ دقيقه

 

 

کانورسیشن — عصب‌شناسی به نام ریچارد سیتویک در مقاله‌ای به توصیف انزجاری می‌پردازد که چهرۀ تد کروز برمی‌انگیزد. او برای این توصیف، به‌اصطلاح عامیانۀ Backpfeifengesicht متوسل می‌شود.

این اصطلاح ترکیب دو اسم است: Backpfeife (سیلی) و Gesicht (صورت). ترکیب این دو بدین معنا است: «صورتی که منتظر سیلی است.» سیتویک می‌گوید: «صورتی محتاج یک مشت محکم» و این به‌خوبی معنا را منتقل می‌کند.

تنها با استفاده از قابلیت یک واژه، احساسی مشترک به‌زیبایی بیان می‌شود. در آلمانی، این دست واژه‌ها فراوان‌اند: از Ohrwurm (قطعه‌ای موسیقی که مدام در ذهن تکرار می‌شود) تا Wunderkind (بچۀ شگفت‌انگیز، نابغه).

چه خصوصیتی در زبان آلمانی اجازۀ ساخت چنین ترکیب‌هایی را می‌دهد؟

زنجیره‌ای ساده
شاید Backpfeifengesicht هم مانند بسیاری از واژه‌های آلمانی جای خود را در زبان انگلیسی باز کند؛ اسم‌هایی چون Weltschmerz (خستگی از دنیا)، Zeitgeist (روح زمانه)، Blitzkrieg (جنگ برق‌آسا) یا Gedankenexperiment (آزمایش فکری).

البته این چهار مثال راحت‌تر از Backpfeifengesicht به زبان انگلیسی راه یافتند.

این واژه‌ها و معادل‌های انگلیسی آن‌ها ساختار اصلی مشابهی دارند: ترکیب دو اسم برای ساخت یک مفهوم. واژۀ دوم که «واژۀ اصلی» نام دارد، دستۀ عمومی را تعیین می‌کند و واژۀ اول، وابستۀ پیشرو، زیرمجموعۀ خاص را مشخص می‌کند: Krieg یعنی جنگ و Blitz یعنی برق‌آسا.

 

ادامه نوشته

تلفیق واقعیت با آرزوها

 

خیلی هم مثبت فکر نکنید

فانتزی‌ساختن دربارۀ آینده می‌تواند تأثیر مهلکی در رسیدن به هدف‌های واقعی داشته باشد

 

 

 

گابریل اوتینگن

ترجمۀ: افشین پهلوان

مرجع: aeon

مرجع فارسی : ترجمان

اگر دوستِ صمیمی‌تان یا یکی از اعضای خانواده‌تان گرفتار افسردگی و ناامیدی شده باشد، چه ‌کار می‌توانید بکنید؟ احتمالاً همان دم شروع می‌کنیم به دل‌داری‌دادن که «غصه نخور» و «همه‌چیز درست خواهد شد» و «نیمۀ پر لیوان را ببین». این حرف‌ها در کوتاه‌مدت بد نیستند. اما تحقیقاتِ مفصل گروهی از روان‌شناسان دانشگاه نیویورک نشان می‌دهد که «مثبت‌اندیشی» در طولانی‌مدت، معمولاً تأثیرات وخیمی بر عملکرد انسان‌ها می‌گذارد.

 

تخمین زمان مطالعه : ۲۱ دقيقه

 

 

ایان — آیا معتقدید مثبت فکرکردن به شما کمک می‌کند تا به اهدافتان برسید؟ امروزه بسیاری از مردم بر این باورند. روان‌شناسی عامه‌پسند و صنعتِ دوازده‌میلیارد دلاریِ خودیاریْ از این باورِ رایج پشتیبانی می‌کنند که تفکر مثبت می‌تواند روحیۀ ما را بهبود ببخشد و منجر به تغییرات اساسی در زندگی ما شود. راندا برن، نویسنده‌ای که در زمینۀ خودیاری قلم می‌زند، در کتاب خود، تعلیماتِ سری روزانه (۲۰۰۸) می‌نویسد: «هرچیز بزرگی که می‌خواهید، هم‌اکنون برایش شادمانی کنید، مثل اینکه به آن دست یافته‌اید».

اما تحقیقات در روان‌شناسیْ تصویر پیچیده‌تری را نشان می‌دهند. افراط در پروازهای مثبت و غیرمستقیمِ خیال همیشه به‌نفع ما نیست. ممکن است تفکر مثبت در کوتاه‌مدت باعت شود احساس بهتری داشته باشیم، اما در درازمدت ریشۀ انگیزۀ ما را می‌خشکاند، ما را از رسیدن به اهداف و آرزوهایمان بازمی‌دارد و با احساس نامیدی و شکست و جاماندگی رهایمان می‌کند. اگر واقعاً می‌خواهیم در زندگی‌مان رو به جلو حرکت کنیم، با جهان در آمیزیم و احساس باانرژی‌بودن بکنیم، لازم است از تفکر مثبت فراتر برویم، همان‌طور که از موانعی که بر سر راهمان هستند عبور می‌کنیم. با مرتبط‌کردن رؤیاهایمان به واقعیت می‌توانیم عظیم‌ترین انرژی‌هایمان را آزاد کنیم و در زندگی‌مان به‌طور قابل‌توجهی پیشرفت کنیم.

ممکن است تعجب کنید از اینکه بفهمید تفکر مثبت واقعاً در حدی که می‌گویم مضر است. درحقیقت، بله، در همین حد مضر است. طی دو دهه، من و همکاران دانشگاهی‌ام، در خلال چندین پژوهش، به ارتباطی قوی بین تفکر مثبت و عملکرد ضعیف پی برده‌ایم. در یکی از این مطالعه‌ها، از دانشجویانی که به کسی احساس پیدا کرده بودند درخواست کردیم به ما بگویند احتمالش چه قدر است که با آن شخص رابطه‌ای را شروع کنند. بعد از آن‌ها خواستیم تعدادی سناریوی باز درمورد قرارگذاشتن را کامل کنند. «شما در مهمانی هستید. همان‌طور که در حال حرف‌زدن با شخص موردنظرتان هستید، می‌بینید دختر یا پسری که فکر می‌کنید شخص موردنظرتان ممکن است از او خوشش بیاید وارد اتاق می‌شود. همان‌طور که او به شما دو نفر نزدیک می‌شود شما فکر می‌کنید که...».

ادامه نوشته

آیا فرودستان می‌توانند سخن بگویند؟

 

وقتی قانونْ دیگر معادل عدالت نیست

مصاحبۀ برَد اِوانز با گایاتری چاکراورتی اِسپیواک

 

 

 

ترجمۀ: علی حاتمیان

مرجع: NYTimes

مرجع فارسی : ترجمان

وب‌سایت نیویورک‌تایمز مجموعه مصاحبه‌هایی با فیلسوفان و نظریه‌پردازان انتقادی دربارۀ خشونت ترتیب داده است. در ششمین مصاحبه گایاتری چاکراورتی سپیواک، استاد علوم انسانی دانشگاه کلمبیا و نویسندۀ کتاب «آموزش زیباشناختی در عصر جهانی‌سازی»، با برد اوانز مدرس ارشد روابط بین‌الملل در دانشگاه بریستول انگلستان و مدیر پروژۀ تاریخچه‌های خشونت، به گفت‌وگو نشسته است. از آخرین کتاب‌های اوانز «آینده‌های دورانداختنی؛ فریبندگی خشونت در عصر نمایش (به‌همراه هنری ژیرو)»، «حیات انعطاف‌پذیر؛ هنرِ خطرناکْ ‌زندگی کردن (به‌همراه جولین رید)» و «ترور لیبرال» اشاره کرد.

 

تخمین زمان مطالعه : ۱۳ دقيقه

 

 

نیویورک‌تایمز — برَد اِوانز: شما در سراسر اثر خود دربارۀ شرایط پیش روی اقشار محروم جهان، به‌ویژه مناطقی مانند چین، هند و آفریقا نوشته‌اید. چگونه می‌توانیم از فلسفه برای درک بهتر انواع متفاوتی از فوران خشونت استفاده کنیم که درنتیجۀ دشواری‌های حاشیه‌نشینی ایجاد شده‌اند؟

اِسپیواک: با آنکه خشونت غیرقابل تشخیص و شناسایی نیست، اما پرسش‌های دشواری را پیش می‌کشد. من آدمی صلح‌طلب هستم و به قدرت عدمِ‌خشونت باوری جدی دارم. بااین‌حال، نمی‌توانیم حق افراد برای مقاومت در برابر خشونت را (که در برخی موارد خود نیز خشونت‌آمیز است) نادیده بگیریم. موقعیت افراد گاهی چنان تحمل‌ناپذیر می‌شود که اصول اخلاقی دیگر واجد معنا نیستند. در اینجا میان چشم‌پوشی از چنین واکنشی و تلاش برای درک اینکه چرا توسل به خشونت گریزناپذیر می‌شود، اختلاف نظر وجود دارد.

زمانی که برخی انسان‌ها را مادون بشر ارزش‌گذاری می‌کنند، خشونت به‌عنوان تنها راه‌حل ظهور می‌یابد. وقتی گروهی از افراد توسط گروهی دیگر پست تلقی می‌شوند، برداشت آن‌ها این است که گروه پست قادر به تفکر به شیوه «معقول» نیست. باید به یاد داشته باشیم که این نوعی خشونت فکری است و در آن، حقوق گروه سرکوب‌‌شده برای کار یدی لزوماً نفی نمی‌شود. درواقع گروه سرکوب‌شده اغلب به‌سوی انجام کارهای جسمانی در جامعه سوق داده می‌شود. ازاین‌رو، مسئله این نیست که از فعالیت چنین افرادی ممانعت به عمل می‌آید، بلکه نوعی فعالیت خاص، نامعقول و وحشیانه به آن‌ها تحمیل می‌شود. و همین قدرت ملازم با فعالیت جسمانی است که درنهایت سرکوبگران را به هراس می‌افکند. از سوی دیگر سرکوب‌شدگان نیز تنها با یک امکان برای هویت خویش روبرو هستند که خود امری خشونت‌آمیز است. این روند به سیاست سرکوب‌شدگان بدل می‌شود و قوای فکری آن‌ها را به خود معطوف می‌سازد.

این نکته ما را به‌صورت مستقیم به موضوع خشونت «معقول» در برابر خشونت «نامعقول» هدایت می‌کند. هنگام مواجهه با خشونتی که «نامعقول» محسوب می‌شود، گروه‌های غالب واکنش‌های خشونت‌آمیز را شرورانه تفسیر می‌کنند و می‌گویند

سرکوب‌شدگان نیز تنها با یک امکان برای هویت خویش روبرو هستند که خود امری خشونت‌آمیز است

«بله! این آدمها همین‌طور هستند» و نه‌تنها ارزش بشری کمتری دارند، بلکه ذاتاً شرور و جنایت‌کارند. آن‌ها دینی دارند که باعث تمایل به قتل و کشتار می‌شود.

 

ادامه نوشته

زندگی در فقر

 

چرا فقرا فقیر باقی می‌مانند؟

برای پس‌اندازکردنِ پول باید پول خرج کرد

 

 

لیندا تیرادو

ترجمۀ: مژگان جعفری

مرجع: Slate

مرجع فارسی: ترجمان

ما دقیقاً می‌دونیم که هر دلار چه ارزشی داره: هر دلار یعنی تعداد دفعاتی که باید یه‌‌وری از پنجرۀ باجۀ فروش رو به بیرون خم بشی و دوباره برگردی تو، هر یه دلار یعنی تعداد پله‌هایی که می‌تونی جارو بکشی، هر یه دلار یعنی تعداد جعبه‌هایی که می‌تونی پر کنی. برنده‌شدن غیرممکنه مگه اینکه خیلی خوش‌شانس باشی. برای اینکه بتونی اوضاع زندگیت رو ردیف کنی باید یه موقعیت خوب برات جور بشه و باید بتونی واسه یه مدت طولانی توی اون موقعیت بمونی تا بتونی روی پای خودت وایستی.

 

تخمین زمان مطالعه : ۷ دقيقه

 

منبع: 500px

 

اسلیت — یه بار یه ماشینِ سالم رو به‌خاطر چندصد دلار از دست دادم. ماشین رو بکسل کرده بودن و وقتی به شرکت زنگ زدم، گفتن باید بابت اجرت بکسل‌کردنش چندصد دلاری بدم. من همچین پولی نداشتم و به‌خاطر همین بهشون گفتم وقتی که حقوق بعدیم رو بدن، دوباره بهشون زنگ می‌زنم.

اون وقتا این ماجرا برام یه بدبیاری اساسی بود. فصل بارندگی بود و مجبور می‌شدم تا سر کارم پیاده برم. روزی شش مایل به قدم‌شمار خیالیم اضافه شده بود. اینکه ماشینم بکسل شد واقعاً گردنِ خودم بود و به‌خاطر همین، هر روز بیشتر از یه ربع به خودم لعنت می‌فرستادم. آخرش تونستم تا روز پرداخت حقوق دووم بیارم. وقتی رفتم ماشین رو پس بگیرم، بهم گفتن این‌ دفعه بیشتر از چندهزار دلار بدهکارم، چیزی نزدیک به سه برابر حقوقم؛ کرایۀ پارکینگ روزی چندصد دلار بود. بهشون توضیح دادم که نه همچین پولی دارم و نه می‌تونم جورش کنم. بهم گفتن چند ماه فرصت دارم تا پول رو جور کنم و این شامل کرایۀ پارکینگ تا موعدی که پول رو جور کنم هم می‌شه و اگه

وقتی رفتم ماشین رو پس بگیرم، بهم گفتن این‌ دفعه بیشتر از چندهزار دلار بدهکارم، چیزی نزدیک به سه برابر حقوقم

نتونم پول رو جور کنم ماشین رو بی‌دردسر می‌فروشن. البته اگه می‌تونستن پول رو زنده کنن، مابه‌التفاوت کرایۀ پارکینگ و پول ماشین رو بهم می‌دادن.

ادامه نوشته

واقعی‌ترین کالای تقلبی عصر ما

 

آیندۀ تلویزیون

دغدغه‌های امروز کارگردانان تلویزیونی برای «واقعی‌ بودن» ساخته‌هایشان، برای آیندگان مضحک به نظر می‌رسد

 

 

 

چاک کلاسترمن

ترجمۀ: محمد معماریان

مرجع: Ringer

مرجع فارسی: ترجمان علوم انسانی

اول آذرماه را روز جهانی تلویزیون نام‌گذاری کرده‌اند. همین نام‌گذاری نشانه‌ای است از اهمیتِ شگفت‌انگیزی که این رسانه بر جهان انسان‌ها گذاشته است. هنوز که هنوز است صدها میلیون انسان، روزانه چندین ساعت تلویزیون می‌بینند. اما آیا این محبوبیت و استیلا همیشگی خواهد بود؟ به نظر می‌رسد که نه. تلویزیون همین الان هم رقبای بسیار قدرتمندی دارد. اما اگر روزگاری تلویزیون منسوخ شود، آن‌وقت چگونه برنامه‌هایی نظر نسل‌های آینده را جلب خواهد کرد؟

 

تخمین زمان مطالعه : ۳۶ دقيقه

 

 

رینگر — اول
تلویزیون فُرمی هنریِ است که در آن رابطه با فناوریْ جای هر چیز دیگر را می‌گیرد. تلویزیون قلمرویی از رسانه است که در آن، رسانه بی‌برو‌برگرد همان پیام است. تلویزیون مثل دیگر فُرم‌های سرگرمیِ مصرفی نیست: شیبش تندتر و تجربه‌اش پویاتر است، حتی وقتی که بی‌صداست. می‌دانیم پدیدۀ کتاب‌خوانی از میان نمی‌رود، لذا می‌توانیم با نگاه به تکامل کتاب‌ها تاریخ آیندۀ مطالعه را پیش‌بینی کنیم. (مطالعهْ تجربه‌ای ایستاست.) می‌دانیم پدیدۀ موسیقی از میان نمی‌رود، پس اگر جای راک اند رول را کنار سایر ژانرهای موسیقی بیابیم، می‌توانیم روایتی از تاریخِ آینده‌اش را پیش‌بینی کنیم. احساس درونی و روان‌شناختی امروزی‌مان از شنیدن یک نغمه چندان تفاوتی با ۱۹۰۱ ندارد. (هضم موسیقیْ تجربه‌ای ایستاست.) ابزارهای سینما دائم پیشرفت می‌کنند، اما عجیب است که نحوۀ فیلم دیدنمان در محافل عمومی (و نقش همگانی‌اش به‌ویژه در معاشرت صمیمانه) از دهۀ ۱۹۵۰ بدین‌سو تغییر نکرده است. (نشستن در سالنی تاریک کنار غریبه‌ها، تجربه‌ای ایستاست.) ولی تلویزیون این‌طور نیست.

تجربۀ تماشای تلویزیون در سال ۲۰۱۶، خواه فردی یا دسته‌جمعی، انگار هیچ ربطی به تماشای تلویزیون در ۱۹۹۶ ندارد. بعید می‌دانم ساختار فعلی تلویزیون تا ۲۵۰ سال دیگر، یا حتی ۲۵ سال آینده، دوام داشته باشد. مردم همچنان به تفریحی ارزان‌قیمت برای فرار از واقعیت نیاز خواهند داشت و بی‌تردید چیزی این میل را ارضا خواهد کرد، چنان‌که امروزه تلویزیون می‌کند. ولی آن چیز، هرچه باشد، شباهتی به تلویزیون امروزی نخواهد داشت. شاید از جنس همه‌جانبه و مجازی (مثل هولودک^۱ در «استارترک») یا متحرک و منبع‌باز (مثل یک یوتیوب جهانی که در شبکیۀ چشممان نصب شده) باشد. ولی قطعاً چنین نخواهد بود که دستۀ کوچکی از آدم‌ها کنار هم در اتاق نشیمن به‌مدت سی دقیقۀ متوالی به مستطیلی دوبُعدی و ۳۱اینچی خیره شوند تا محتوای خطیِ تدارک‌دیده‌شده در شرکت تلویزیون کابلی را مصرف کنند.

چیزی جایگزین تلویزیون خواهد شد، چنان‌که تلویزیونْ جایگزین رادیو شد: از طریق فرایندی به‌اسم «افزودن». تلویزیون صوت را از رادیو گرفت و تصاویر بصری را به آن افزود. دستۀ بعدیِ نوآوری هم مؤلفۀ سومی را می‌افزاید که نسخۀ قدیمی را منسوخ می‌کند. تصوری ندارم که این مؤلفۀ سوم چه خواهد بود، ولی هرچه باشد فرهنگِ تلویزیون را در نقطه‌ای «منجمد» می‌کند تا دیگر تکامل نیابد. از تلویزیون، چنین تصویری در ذهن آیندگان نقش می‌بندد: دستگاه رسانه‌ایِ مستقل و منفردی که در سلسلۀ بزرگ‌تر رسانه‌ای جایی ندارد^۲، چیره‌ترین نیروی اواخر قرن بیستم، اما نیرویی گره‌خورده به دوران تفوق‌اش. همین نکتهْ تفسیر ارزش هنری تلویزیون توسط آیندگان را دشوار خواهد کرد.

منظورم این است که وقتی چیزی در سلسله‌ای روشن و منطقی جای دارد، از دو لحاظ در خاطرها می‌ماند: نخست، بازتفسیرکردن حلقۀ قبلیِ مؤثر بر آفرینشش؛ دوم، اثرگذاری بر حلقۀ بعدی زنجیر. مثلاً موسیقی اسکیفل را در نظر بگیرید که با دو چیز تعریف می‌شود: چیزی که به موسیقی جاز اوایل قرن بیستم افزود (ریتم‌های بدوی) و افرادی که بعداً از آن الهام گرفتند (هنرمندان راک دورۀ موسوم به «تهاجم بریتانیا»^۳به‌ویژه بیتلز). اسکیفل را، ورای خودش، بخشی می‌بینیم از پازلی چندبُعدی. ولی این دربارۀ تلویزیون صادق نیست. محتمل‌تر آن است که خاطرۀ به‌جامانده از تلویزیون، چیزی شبیه آن مجسمه‌های عظیم سنگی در جزیرۀ ایستر^۴ باشد: پیکره‌هایی یکپارچه‌ که در انفصالشان شاهد اوج خلاقیتیم. ردّ و نشان فرهنگی‌اش شاید شبیه برنامۀ فضانوردی آپولو باشد: آن اَبَرسازۀ روایتگرِ روحِ دوران که (ناگهان) بیش از همۀ چیزهای پیرامونش اهمیت یافت، تا زمانی که (باز هم ناگهان) دیگر بی‌اهمیت شد. در «اهمیت» تلویزیون تردیدی نیست، که از اهمیتش مطمئنیم (و تاریخ‌نگاران لابد درباره‌اش اغراق هم خواهند کرد). ابهامْ بیشتر معطوف به جزئیات است. چند قرن پس از آنکه رسانه‌های جدید جای تلویزیون را گرفتند، کدام برنامه‌های خاص تلویزیونی هنوز اهمیت خواهند داشت؟ کدام محتوای تلویزیونی، حتی پس از منسوخ‌شدنِ خاستگاه فناورانۀ آن محتوا، باز هم در زندگی نسل‌های بعدی طنین خواهد انداخت؟

این پرسش‌ها نیازمند آزمایشی ذهنی‌اند.

دوم
تصور کنید باستان‌شناسانْ به کشفی تخیلی برسند: مصری‌های باستان تلویزیون داشته‌اند. بی‌خیالِ اینکه چطور کار می‌کرده است.^۵ تصور کنید بالاخره این اتفاق به‌نحوی افتاده و رابطۀ مصری‌ها با تلویزیون بسیار مشابه ما بوده است. به‌علاوه، این کشف جنون‌آمیز باستان‌شناسانْ تمام‌وکمال است: ناگهان دسترسی پیدا کرده‌ایم به همۀ برنامه‌های تلویزیونی‌ای که مصری‌ها در بازۀ ۳۵۰۰ تا ۳۳۰۰ سال قبل از میلاد می‌دیده‌اند. تک‌تک فریم‌های این بایگانی (تاحدی) جذاب‌اند. ولی برخی فریم‌ها بسیار جذاب‌تر از بقیه‌اند. از منظر باستان‌شناسی، جالب‌ترین قطعه‌ها اخبار ملی‌اند، سپس با فاصله‌ای اندک اخبار محلی و پس‌ازآن هم با فاصله‌ای اندک آگهی‌های بازرگانی. ولی آنچه مصری‌ها برنامه‌های «آبرومند» حساب می‌کرده‌اند کمترین جذابیت را دارد.

مثلاً «بریکینگ‌بدِ» مصری‌های باستان، «خانۀ پوشالی» آن‌ها، «آمریکنز» آن‌ها (که لابد اسمش را «مصری‌ها» می‌گذاشتند و جاسوس‌های بی‌بندوبار اهل قطنا^۶ در ماجراهایش نقش داشتند)؛ این‌ها چندان اهمیتی نمی‌داشت. چرا؟ چون نقاط قوت زیبایی‌شناختی، که مایۀ برتری برنامه‌های استادانۀ تلویزیون بر دیگر برنامه‌هاست، در گذر زمان دوام نمی‌آوَرَد. در نگاهی به گذشته، مهم نیست که بازی‌ها چقدر خوب بوده و پی‌رنگ‌های داستانی چقدر ظریف بوده‌اند. موسیقی یا نورپردازی یا حال‌وهوای عاطفی برنامه‌ها هم واقعاً برای کسی مهم نیست. این‌ها ویژگی‌هایی هنری و ذهنی‌اند که در زمان حال اهمیت دارند. انتظارمان از برنامه‌های تلویزیونیِ مصری‌های باستان آن است که دریچه‌ای روبه‌گذشته باشد، همان‌طور که در بررسی خط هیروگلیف آن‌ها نیز چندان توجهی به رنگ‌آمیزی یا دقت مقیاس‌ها نداریم. می‌خواهیم بدانیم که دنیایشان چه شکلی داشته و زندگی مردم چگونه بوده است. مایلیم تجربۀ زندگی در مکانی مشخص و زمانی معین را از منبعی بفهمیم که آگاهانه سعی در ترسیم آن خصیصه‌ها نداشته است (چون تلاش‌های آگاهانه برای ترسیم رفتارِ عادی ناگزیر دچار سوگیری می‌شود). نهایتاً، آنچه می‌خواهیم «درست‌نماییِ جنبی»^۷ است. برنامه‌ای تلویزیونی می‌خواهیم که تصویری واقع‌بینانه از جامعۀ خالقِ خود ارائه دهد، بدون زوائد خودآگاهانۀ رایج در برنامه‌هایی که آشکارا بدین منظور تهیه می‌شوند. در این سناریوی تخیلی، دقیق‌ترین تصویر از مصر باستان را آن محصول تخیلی‌ای عرضه می‌کند که به‌تصادف، حتی بدون تلاش در این راستا، به چنین هدفی نائل شده باشد. چون همیشه، در همۀ امور، چنین است. ناتورالیسمِ حقیقی فقط و فقط محصول تلاش ناخودآگاه است.

حالا این فلسفه را بر خودمان و فرهنگ تلویزیونی‌مان تطبیق دهیم: نظر به همۀ معیارها، کدام برنامۀ تلویزیونی است که، تصادفاً، به غایتِ رئالیسم رسیده است؟ اگر فرد کنجکاوی در آینده‌های دور به تماشا بنشیند، جامعۀ روزمرۀ آمریکا را واقعاً زیر پوست کدام برنامۀ تلویزیونی آمریکایی می‌تواند ببیند؟

حتی آن‌هایی که به فکر کار در تلویزیون‌اند، چندان به این‌جور پرسش‌ها فکر نمی‌کنند. این سؤال را از آلن سپینوال مؤلف انقلاب تلویزیونی^۸ پرسیدم و او به مدل رئالیسمِ «ظرف‌شویی آشپزخانه»^۹ در کُمدی‌های موقعیتِ^۱۰ دهۀ هفتاد اشاره کرد: زیبایی‌شناسی چرک‌آلود سریال «تاکسی» یا فضای سریال راکد «بارنی میلر» دربارۀ پلیس‌هایی که هرگز از دفترشان بیرون نمی‌آمدند. امیلی نوسبام (منتقد تلویزیون در مجلۀ نیویورکر) از چند برنامه اسم آورده است که دیالوگ‌هایشان بدون آنکه دست‌به‌دامن کلیشه شود، ناتوانی در بیان احساسات را نشان می‌دهند (برجسته‌ترین آن‌ها، درام نوجوان‌پسند نیمۀ دهۀ ۱۹۹۰ «به‌اصطلاح زندگی‌ام»^۱۱ بود). ولی باز هم برنامه‌های مد نظر این دو نفر را نمی‌توان محملی برای درک واقعیت دانست. هرچند تقصیر آن‌ها هم نیست: انگار اصلاً قرار نیست دربارۀ تلویزیون این‌طوری فکر کنیم. گویا آن منتقد تلویزیونی که دغدغه‌اش درست‌بودن ریزه‌کاری‌های روایت است، به آن استاد شعری می‌ماند که درگیر خوش‌خط‌بودن شاعر شود. انتقاد از واقع‌بینانه‌نبودن سریال «کارآگاه حقیقی»^۱۲ یا «لاست» یا «توئین‌پیکس»^۱۳، تفسیری غلط اما عامدانه از نیّت این برنامه‌هاست. لازم نیست تلویزیونْ زندگی واقعی را دقیق تصویر کند، چون کافی است قدم از خانه بیرون بگذاریم تا زندگی واقعی را ببینیم. تنها مسئولیتِ بلادرنگِ تلویزیونْ سرگرم‌کردن است. اما با گذر ایام، این نکته تغییر می‌کند. وقتی دوباره سراغ محصولات فرهنگی عامه‌پسند می‌رویم، انتظار نداریم حتی لحظه‌ای سرگرممان کنند، بلکه امید داریم آموزنده و الهام‌بخش باشند که البته گاهی اوقات خلاف نیّت خالقشان است. مثلاً سریال «مَد مِن»^۱۴: برنامه‌ای دربارۀ قلمروِ تبلیغات در نیویورک در دهۀ ۱۹۶۰، با پافشاری بر ارجاعات فرهنگی دقیق و جزئیات خاص آن دوران. هدف ناگفتۀ سریالْ ترسیم نحوۀ زندگی «واقعی» در دهۀ شصت بود. بینندۀ امروزی سریال هم دقیقاً چنین برداشتی دارد. هدف محقق شده است. ولی سریال «مَد مِن» تفاوت میان «درست‌نمایی کمکی» با «بازآفرینی عامدانه» را نشان می‌دهد: این سریال نمی‌تواند به ما نشان دهد که زندگی در دهۀ شصت چطور بود، بلکه فقط می‌تواند تفسیر زندگی دهۀ شصت در قرن بیست‌ویکم را نشان دهد. از منظر جامعه‌شناختیْ سریال «مَد مِن»، بیشتر، از ذهنیتِ متعلق به ۲۰۰۷ حرف می‌زند تا ذهنیت ۱۹۶۷، همان‌طور که «دود اسلحه»^۱۵، بیشتر، از دنیای سال ۱۹۷۰ می‌گوید تا دنیای ۱۸۷۰. در مقایسه با سریال‌های «اندی گریفیت شو»^۱۶ یا «جزیرۀ گیلیگان»^۱۷، بازسازی عامدانۀ آن دوران در «مَد مِن» به‌مراتب معتبر‌تر به نظر می‌آید؛ اما نه اعتبارِ فلسفی، که هرقدر هم تلاش کند از آن عاجز است. تصویر سنجیدۀ آن از دهۀ شصت نمی‌تواند واقعی‌تر از آن دهۀ شصتی باشد که به‌تصادف در سریال «سه پسرم»^۱۸ در سال ۱۹۶۴ ترسیم شده است. چون آن تصادف‌های ۱۹۶۴، واقعیت ۱۹۶۴ بودند.

سوم
حرفم این نیست که همه در گمراهی دسته‌جمعی دربارۀ سریال‌های خوب و بد تلویزیون به سر می‌بریم یا باید بی‌خیال برنامه‌سازی آبرومند شد چون سازندگانش به آنچه انجام می‌دهند واقف‌اند. در مقام مصرف‌کننده، دقیقاً از نقطۀ مقابلِ این حرف دفاع می‌کنم. اما اکنون و اینجا، درک و برداشت دیگری مدنظرم است. به وقتی فکر می‌کنم که تلویزیونْ «هنر مُرده»ای باشد: نه هنری زنده، بلکه تاریخ هنر. (و این تلقی غیرارادی که اصلاً تلویزیون را «هنر» نمی‌داند، درحالی‌که به‌وضوح هنر است، کارم را سخت‌تر می‌کند.) این نوع تحلیل، چون مفهوم سلیقه را نادیده می‌گیرد، برخی افراد را عصبی می‌کند. در این بحث، کیفیت برنامه اهمیتی ندارد: پیش‌فرض بحث آن است که ارزشِ سرگرم‌کنندگی این مصنوعات هنری، هیچ جاذبه‌ای برای مردمان آینده نخواهد داشت. من به سودمندی و فایدۀ این آثار توجه دارم و این نوعی ارزیابی فُرمالیستی است، یعنی به چیزهایی توجه دارد که هنگام تماشای برنامه‌های تلویزیون، (معمولاً) مدنظر افراد (معمولی) نیست، به‌ویژه:

۱) نحوۀ صحبت شخصیت‌ها؛
۲) صحنه‌سازی دنیایی که شخصیت‌ها ساکن آن‌اند؛
۳) شیوۀ فیلم‌برداری و ارائۀ برنامه؛
۴) میزان محوریّت «واقعی‌بودن» در روح برنامه.

ویژگی اول ملموس‌تر از همه است، اما به‌سختی قابل سنجش و اندازه‌گیری است. اگر همۀ شخصیت‌های برنامهْ لهجۀ موقر و شیکِ بازیگران تئاتر را داشته باشند، نتیجۀ کارشان بی‌درنگ مضحک می‌شود؛ به‌جز چند استثنای خاص، هدفِ دیالوگ‌های تلویزیون صرفاً ناتورالیسم کوچه‌خیابانی است. ولی کیفیتِ لحن فقط بخشی از این مسئله است؛ مسئلۀ انتخاب کلمات هم در کار است: چند دهه طول کشید تا نمایشنامه‌نویس‌ها بفهمند هیچ آدم عاقل و بالغی به‌محض ورود به میخانه نمی‌گوید «یه آبجو» بدون آنکه مارک آبجوی دلخواهش را مشخص کند^۱۹ (اولین جایی که دیدم به این نکته توجه کرده‌اند، دیالوگی بین کایل مک‌لاکلن و لورا دِرن در فیلم سینمایی «مخمل آبی» محصول ۱۹۸۶ بود). از این هم سخت‌تر، تشخیص آن است که مکالمات ترسیم‌شده از دورانی خاص در چنین آثاری چه نسبتی با شیوۀ صحبت مردم آن دوران در زندگی واقعی‌شان دارد. آیا پدران آمریکایی در سال ۱۹۵۷ به‌طور معمول با فرزندانشان همان‌طور حرف می‌زدند که وارْد کلیور^۲۰ با والی و بیور حرف می‌زد؟ بعید است. ولی به‌هرحال، پدران خانوارهای ساکن حومۀ شهرها در سال ۱۹۵۷ خیال می‌کردند آن‌طور با فرزندانشان حرف می‌زنند.

نحوۀ صحبت شخصیت‌ها پیوند ظریفی با ویژگی دوم دارد. تعریف من از «صحنه‌سازی دنیای شخصیت‌ها» از این قرار است: قواعد ناگفته و درونیِ حاکم‌ بر شخصیت‌ها. وقتی این قواعدْ غیرمنطقی باشند، آن دنیای ساختگی هم نادرست به نظر می‌آید و وقتی این قواعد منطقی باشند، حتی فیلم‌های علمی‌تخیلی هم معقول به نظر می‌رسند. در دهۀ ۱۹۷۰، رایج‌ترین استعارۀ روایی در کُمدی‌های موقعیت مثل «زندگی سه‌نفره»^۲۱ یا «لاورن و شرلی»^۲۲، «سوءتفاهم» بود: یعنی وقتی شخصیتی اطلاعات نادرستی را دربارۀ شخصیت دیگر برداشت می‌کند و همین سردرگمیْ داستان را پیش می‌برد. وجه غیرواقعی این سناریوها آن بود که هیچ‌کس این سوءتفاهم را به زبان نمی‌آورد، درحالی‌که این کار راه‌حلِ بدیهیِ مشکل بود. در صحنه‌سازی‌های مخدوش دنیای کُمدی‌های موقعیت در دهۀ هفتاد، همۀ سوءتفاهم‌ها باید دقیقاً ۲۲ دقیقه^۲۳ ادامه پیدا می‌کردند. ولی وقتی قواعد درونی برنامه درست باشند، بیننده متقاعد می‌شود که چیزی نزدیک به زندگی واقعی را می‌بیند. وقتی سریال کمدی و رمانتیک «فاجعه»^۲۴ در وب‌سایت آمازون عرضه شد، یکی از دوستان نزدیکم آن را دید. او می‌خواست بگوید چرا این سریال به‌طرز عجیبی واقعی به نظرش می‌رسد: «تا جایی که یادم می‌آید، این اولین سریالی است که وقتی شخصیت‌ها به جوک‌های همدیگر می‌خندند، خنده‌هایشان تصنعی و ناخوشایند نیست.» این ایدۀ به‌ظاهر ساده، کاملاً نو و جدید بود: پیش از «فاجعه»، بازیگران کُمدی‌های موقعیتْ حرف‌های طنزآمیزی می‌زدند که انگار هیچ‌یک از سایر بازیگران متوجه طنزش نمی‌شد. در چندین دهه، این قاعدۀ نانوشته و درونی حاکم بود: هیچ‌کس به هیچ‌چیز نخندد. پس تماشای خندۀ طبیعی بازیگران از چیزهای واقعاً خنده‌دار، سطح جدیدی از واقعی‌‌بودن را به برنامه افزوده بود.

در یکی از برنامه‌های تلویزیونی، شیوۀ تصویربرداری و صحنه‌سازی (نکتۀ سوم) را باید «ویژگی‌های صنعتی» دانست که به آشنایی پیشین بیننده با این رسانه تکیه می‌کنند: وقتی درامی داستانی مثل مستند خبری فیلم‌برداری می‌شود، مخاطبان ناخودآگاه اعتبارِ مضاعفی برای آن قائل می‌شوند. (در مقایسه با صحنه‌های ضبط‌شده با سه دوربین ثابت، مثل عمدۀ لحظات «آشنایی با مادر»^۲۵، مواردی مثل اکثر صحنه‌های «نورهای جمعه‌شب»^۲۶ که با تک‌دوربین متحرک فیلم‌برداری می‌شود بسیار نزدیک‌تر به واقعیت به نظر می‌آیند.) اینْ انتخابی فنی و همسو با ویژگی چهارم است: یعنی اینکه تقدیر عمومی از اعتبارِ اثر چقدر بر موفقیت آن مؤثر است. (پیش از دهۀ ۱۹۸۰ و سریال‌هایی مثل مجموعۀ پلیسی «آبی‌پوشان هیل‌استریت»^۲۷، این اتفاق نیفتاده بود.) خُب، شاید دویست‌وپنجاه سال دیگر، برای کسی که این مصنوعات را می‌کاود، دو نکتۀ اخیر چندان مهم نباشند. زاویۀ دید دوربین نمی‌تواند بینندگانی را گول بزند که رابطه‌ای با تلویزیون ندارند. همچنین مردمان دورانی خاص دیگر نمی‌توانند رابطۀ میان دنیای ترسیم‌شده در این آثار با واقعیت دنیا را به‌صورت مستقیم و شهودی درک کنند. ولی این نکات همچنان اهمیت خواهند داشت، چون این چهار ویژگیْ درهم‌تنیده هستند و همدیگر را تقویت می‌کنند. هر برنامۀ تلویزیونی‌ای که بهتر مصداق این چهار ویژگی باشد، درنهایت بیشتر به درد مردمانی می‌خورَد که در آینده به تماشایش بنشینند. برای این تاریخ‌نگارانِ فرهنگی، که هنوز به دنیا نیامده‌اند، تلویزیون دریچه‌ای به‌سوی گذشته است. تلویزیون راهی برای تماس فیزیکی با دورۀ اواخر قرن بیستم است و چنان نزدیکی و عمقی دارد که فقط از عهدۀ داستان‌های تصویری برمی‌آید، بدون آنکه نیازی به تخیل و گمانه‌زنی داشته باشد. تماشای این آثارْ تجربه‌ای شخصی و تفسیری مثل مطالعۀ کتاب است: تلویزیون به‌مثابۀ کتابی زنده. نیازی هم به تخیلات ذهنی نیست. دنیای شبه‌باستانیْ «آنجا» نشسته است، جلوی چشمان آن‌ها حرکت می‌کند و حرف می‌زند. غبار گذر ایام روی آن ننشسته است.

و همۀ این‌ها به یک پرسش محوری منجر می‌شود: آن‌ها کدام برنامه‌های تلویزیونی را می‌بینند؟

یا فارغ از زمینۀ بحث، می‌توان چنین پرسید: واقعی‌ترین چیز تقلبی که عامدانه ساخته‌ایم، کدام است؟

با قدری شرمندگی (ولی نه چندان شرمنده) اعتراف می‌کنم تمام عمرم به این سؤال فکر کرده‌ام، حتی سال‌ها پیش از اینکه انگیزۀ مالی برای تأمل درباره‌اش داشته باشم. این سؤال به‌طرز عجیبی در تاروپود ذهنم ریشه دوانده است. تا جایی که در خاطرم هست، هر بار برنامۀ تلویزیونی نمایشنامه‌داری را دیده‌ام، بخشی از ضمیر خودآگاهم در نسبت آن برنامه با واقعیت کندوکاو می‌کرده است: «این اتفاق می‌تواند رُخ بدهد؟ در واقعیت هم به همین شکل است؟ در واقعیت هم به همین طریق پیش می‌آید؟» حتی برایم مهم نیست که جزئیات ماجرا عقلاً ممکن است رُخ بدهند یا نه، یعنی وقتی «بازی تاج‌وتخت» را می‌بینم، می‌پذیرم که اژدها وجود دارد. درعین‌حال، درگیر این سؤال می‌شوم که آیا رفتار این اژدهای تلویزیونی مطابق انتظارم از «اژدهای واقعی» است؟ همچنان درستی جزئیات اژدها برایم سؤال است و بنا به غریزه‌ام درگیر معقول‌بودن یا نبودن سناریویی می‌شوم که مشخصاً ناممکن است. من چنین آدمی‌ام و نیازی هم نبوده شخصیتم را عوض کنم.

پس آمادۀ این سؤال هستم.

(و چه بهتر که آماده‌ام، چون گویا این سؤال فقط برای من مطرح است.)

اولین نامزد (که ساده هم می‌توان ردش کرد) برنامه‌های تلویزیونی واقع‌نما^۲۸ است. اهمیت اجتماعی و نسلیِ برنامه‌های این ژانر را بسیار دست‌کم گرفته‌ایم. این‌ها پنجره‌های تصویری پست‌مدرن‌اند. ولی مطلقاً به آن دردی نمی‌خورند که ادعایش را دارند. حتی اگر ادعای صوری مجموعه‌هایی مثل «تپه‌ها»^۲۹ و «جنگ انباری‌ها»^۳۰ و «همراه با کارداشیان‌ها»^۳۱ را هم بپذیریم، یعنی بپذیریم (یا تظاهر کنیم) این‌ها آدم‌های معمولی‌اند که در شرایط غیرطبیعی رفتاری معمولی دارند، باز هم نحوۀ ارائۀ بصری این محتوا چندان تلاش نکرده‌است تا صحنه‌سازی یا ابتذال تصنّعی منازعه‌ها را پنهان کند. در قاب تلویزیون، هیچ‌چیز جعلی‌تر از این تلاش‌های ناکام برای رئالیسم نیست. تقریباً همۀ مردم، ازجمله مخاطبان هدف برنامه‌ای مثل «مرد مجرّد»^۳۲، فوراً چنین برداشتی دارند: نسخه‌ای پیش‌ساخته از اتفاقاتی که شاید به‌ندرت در واقعیت هم رُخ بدهند. عنوان هیچ برنامۀ تلویزیونی‌ای تاکنون به‌قدر «دنیای واقعی»^۳۳ پارادکس نداشته است. ازقضا همین پارادکس بنیان موفقیت آن هم شد.

ژانر «داستان واقعی با اسامی ساختگی» قدری به هدف نزدیک‌تر می‌شود. اوایل قرن بیست‌و‌یکم مملو از این سریال‌ها بود. «امپراتوری»^۳۴ (روایت داستانیِ صنعت موسیقی «شهری») و «همراهان»^۳۵ (روایت داستانی صنعت سلبریتی) موفق‌ترین تلاش‌ها بودند، و مثال‌های دیگری هم هست: «نَشویل»^۳۶ (دربارۀ عرصۀ موسیقی کانتری)، «فوتبالیست‌ها»^۳۷ (فعالیت اقتصادی بازیکنان مستعد لیگ ملی فوتبال آمریکایی پس از طی دوران بازی حرفه‌ای)، «ناواقعی»^۳۸ (واقعیت برنامه‌های تلویزیونی واقع‌نما) و «درۀ سیلیکون»^۳۹(هجویه‌ای بر شرکت‌های فناوری‌بنیان این منطقه). هیچ‌یک از این برنامه‌ها مدعی ترسیم رویدادهای واقعی نیستند، ولی همگی بینندگان را وامی‌دارند که میان شخصیت‌های برنامه با افراد واقعیِ الهام‌بخششان ارتباط قائل شوند. ستارۀ «امپراتوری» ترکیبی نادقیق از جی.‌زی، شوگ‌نایت و بِری گوردی است. قهرمان سریال «همراهان» گویا می‌خواست نسخه‌ای از مارک والبرگ تهیه‌کنندۀ همین سریال باشد، البته به‌فرض اینکه والبرگ سابقۀ بازیگری لئوناردو دی‌کاپریو را می‌داشت. در «درۀ سیلیکون» سرمایه‌دار سودجویی را می‌بینیم که (حداقل تاحدی) بر مبنای ترکیب میلیاردر مشهور، مارک کیوبن، با کارآفرین آنلاین، شان پارکر، است. بخشی از لذت این برنامه‌ها در همین تداعی‌های زیراکسی است. پس از تثبیت این پیوندها در ذهن بینندگان، بی هیچ زحمتی می‌توان چهره‌های عمومی زنده را هم به این پی‌رنگ‌های داستانیِ ساختگی وارد کرد.^۴۰ با چنین نقل و انتقال فکری‌ای در قالب تداعی‌ها، برنامۀ تلویزیونی به‌مراتب تماشایی‌تر از نوشتار می‌شود. ولی طنز ماجرا آنجاست که این فرایندِ ذاتیِ این برنامه‌ها، سطح رئالیسم اثر را کاهش می‌دهد. اینجاست که در جزئیات اغراق می‌شود و شخصیت‌های سریال وادار می‌شوند خرواری از شرح و توضیح‌های خام را روی سر مخاطب بریزند، چون بینندگان عادی بدون این اشاره‌های زُمخت نمی‌توانند پیوندهای فرامتنیِ اثر را درک کنند. به‌جز چند استثنای معدود، این نمایش‌های شبیه‌سازی‌شده درحقیقت سریال‌هایی آبکی با روکش فانتزی‌اند و مخاطبانی را هدف می‌گیرند که چندان علاقه ندارند دربارۀ آنچه می‌بینند تفکر و تأمل جدی داشته باشند. شخصیت‌ها باید راهی بیابند که بگویند «من فلانی‌ام»، بی‌آنکه این را مستقیم بگویند. هیچ‌چیز در این برنامه‌های شبیه‌سازی‌شده تصادفی نیست، لذا حاصل کار دقیقاً قطب مخالف ناتورالیسم است: نسخه‌ای تقلبی از حرف‌های قلمبه‌سلمبۀ اهل فن، آن‌هم برای مخاطبان بیرون از این وادی که بای بسم‌اللهِ این بحث‌ها را نمی‌دانند. با تلاش برای واقعی‌بودن که واقعی نمی‌شوید!

شاید با خواندن جملۀ قبلی پیش خودتان بگویید: «آهان. اگر تلاش برای واقعی‌بودنْ بی‌ثمر است، لابد نقیضش درست است. یعنی آن برنامۀ تلویزیونی‌ای واقعی از آب درمی‌آید که عمداً تلاش کند تقلبی باشد.» خُب، نه دقیقاً، هرچند این هم قدمی به هدف نزدیک‌تر می‌شود. آن برنامه‌های تلویزیونی‌ای که برای واقعی‌بودنْ تلاش نمی‌کنند، در گذر ایام بهتر از آب درمی‌آیند: بهترین اپیزودهای «منطقۀ نیمه‌روشن»^۴۱، اولین تجربه‌های شبکۀ فاکس مثل «سَر هرمان»^۴۲ و «برو پی زندگی‌ات»^۴۳، و «این شوی گری شندلینگ است»^۴۴ که خودارجاعی‌هایش توی چشم می‌زد^۴۵، و تقریباً همۀ برنامه‌هایی که ماپت^۴۶دارند. اگر اثری هنری علناً بگوید که نوددرصد محتوایش جعلی است، باقی‌ماندۀ آن موجه و مشروع می‌شود (و همین ده‌درصدِ باقی‌مانده است که بیش از همه اهمیت دارد). ولی خودآگاهی از «عدم‌واقعیت»، که در محتوای مجموعه‌هایی مثل «اجتماع»^۴۷ و «آقای شو»^۴۸ بروز دارد، یک روی سکه است. روی دیگرِ سکه هم خاصیت واقعیت‌کُش برنامه‌های جدی از قبیل «هوم‌لند» و «سَنت‌السور»^۴۹است که در آن‌ها آگاهی از «عدم‌واقعیت» به متن راه پیدا نمی‌کند. اطلاع مردم از واقعی‌نبودن تلویزیونْ مبنای کارِ دستۀ اول است. دستۀ دوم هم تمام تلاشش را می‌کند تا مردمْ تشخیصِ خود را فراموش کنند. در هر دو حالت نیز همین تلاش‌ها دست برنامه را رو می‌کند، چون برای ثمردهیِ کار، خالقان برنامه نباید دغدغۀ واقعی/ناواقعی به‌نظرآمدن محصول را داشته باشند. آن‌ها باید دلواپس مسائل دیگر باشند و لذا واقعی‌بودن به حاشیه می‌رود. همین حاشیۀ ناخواسته به‌تدریج انباشته شد تا اینکه بالاخره تلویزیون تصمیم گرفت سر عقل بیاید.

اصل حرف من، آن بازۀ ۳۵ساله‌ای است که احترامی برایش قائل نیستیم. اولین دورۀ طلایی تلویزیون اواخر دهۀ ۱۹۴۰ آغاز شد و با پایان سریال «تئاتر ۹۰»^۵۰ در سال ۱۹۶۰ خاتمه یافت: در این بازه، تازگیِ تلویزیون بود که فرصت نوآوری‌های بی‌سابقه در سرگرمی عامه‌پسند را فراهم می‌کرد. دومین دورۀ طلایی تلویزیون در اواخر دهۀ ۱۹۹۰ (با «خانوادۀ سوپرانو»^۵۱ و «فریک‌ها و گیک‌ها»^۵۲ و جذب و هضم گستردۀ «ساینفلد»^۵۳) آغاز شد و اکنون رو به زوال گذاشته است: در این بازه بود که تلویزیون به‌اندازۀ سینما و ادبیات جدی گرفته می‌شد. ولی منی که مشتاق و تشنۀ واقعیتم، ذهنم درگیر سال‌های تاریک مابین این دو بازه می‌شود. در دهه‌های هفتاد و هشتاد، مردم اگر کار دیگری نداشتند به تماشای تلویزیون می‌نشستند. «وقت مشخص تلویزیون‌دیدن» چرند بود، چون اگر برنامه‌ای را هم نمی‌دیدید چیزی از دستتان نمی‌رفت. جای نگرانی نبود. تلویزیون هم مثل دیگر لوازم خانه بود: یک جعبۀ لامپ کاتدی با قابلیتی مثل غده‌های بدن پستانداران که از کاناپه‌نشین‌ها، سیب‌زمینی^۵۴ می‌ساخت. دل دادن به تلویزیون نشانۀ کودنی بود، حتی از نگاه کودن‌های گروه بلک‌فلگ^۵۵. چنین تصوری تلویزیون را به یک کالای محض تبدیل کرد. نویسندگان و تهیه‌کنندگان برنامه‌ها باهوش و خلاق بودند، اما چندان دغدغۀ زیبایی‌شناسی و صحنه‌آرایی نداشتند. هیچ‌کس انتظار نداشت مخاطبانْ چیزی را که می‌بینند باور کنند، لذا تلاش‌ها در جهت سرگرم‌کردن افراد (و گاهی اوقات «مواجه‌کردن آن‌ها» با مسائل اجتماعی) بود. بااین‌وضعیت، امکان جهشی بزرگ در رئالیسمِ زبان‌شناختیِ برنامه‌ها وجود داشت. به‌ویژه با آثار نورمن لیر (خالق برنامه‌های طولانی‌مدتی مانند «همۀ اهل خانواده»^۵۶، «خانوادۀ جفرسون»^۵۷، «ایام خوش»^۵۸ و «روزبه‌روز»^۵۹ که از چندین شبکه پخش می‌شدند)، شخصیت‌های برنامه‌های تلویزیونی بالاخره سراغ زبانی رفتند که قدری به زبان انسان دوپا شبیه بود. مشکلْ اینجا بود که چنین محصولاتی هنوز هم آن نادرستیِ بصریِ نمایش‌های تئاتری را داشتند. صحنه‌چینی‌ها هر لحظه به مخاطب یادآوری می‌کرد که این نمایشْ زندگی نیست. مبلمان اتاق نشیمن آرکی و ادیت بانکر^۶۰ از ابتدا شبیه موزه بود، و بالاخره هم به موزه تبدیل شد. جورج جفرسون و اَن رومانو^۶۱ بیشتر همچون نماد به نظر می‌آمدند تا شهروند.^۶۲ ولی تا دهۀ ۱۹۸۰ طول کشید تا این حاشیه مهم شود، و عمدۀ اهمیتش هم به یک سریال اختصاص داشت: «رُزان»^۶۳. این برنامه بی‌عیب نبود، 

آن منتقد تلویزیونی که دغدغه‌اش درست‌بودن ریزه‌کاری‌های روایت است، به آن استاد شعری می‌ماند که درگیر خوش‌خط‌بودن شاعر شود

معقول نبود و (گاهی اوقات) زیرکانه هم نبود. ولی رُزان، از سر تصادف، واقعی‌ترین برنامۀ تلویزیونی بوده است.

بُن‌مایۀ «رُزان» پیچیدگی خاصی نداشت. این برنامه به‌مرور زمان موضع سرسختانه‌ای دربارۀ جنسیت و سرکوب اتخاذ کرد، ولی شروعش این‌گونه نبود. از جهات متعدد، «رُزان» قطب مقابل «کازبی ‌شو»^۶۴ بود: اگر کازبی ‌شو می‌خواست نشان دهد خانواده‌های سیاه‌پوست لزوماً فقیر و محروم نیستند، رُزان می‌خواست نشان دهد خانواده‌های سفیدپوست لزوماً ثروتمند و بی‌مشکل نیستند. این برنامه حول شخصیت (و به‌نام) رُزان بار^۶۵ بود: کمدین قلدر اهل کلرادو که دیدگاه‌های دیگران برایش هیچ اهمیتی نداشت. جان گودمن نقش شوهر او را بازی می‌کرد. بنا به استانداردهای تلویزیون، هر دوی آن‌ها چاق بودند. ولی وجه تمایز «رُزان» آن بود که به‌ندرت دربارۀ وزن بحث می‌شد. این اولین برنامۀ تلویزیونی آمریکایی بود که با این واقعیتِ آماری، یعنی چاقی آمریکاییان، مشکل نداشت. این شخصیت‌های چاقْ ساکن خانه‌ای آشفته بودند که اکثر گفت‌وگوها در آشپزخانه، گاراژ یا اتاق لباس‌شوییِ آن رُخ می‌داد. این زوج چاق سه بچۀ بی‌ریخت داشتند که دائم نق می‌زدند، دوتای ‌آن‌ها مرموز بودند و یکی‌شان اصلاً نمی‌خندید. همۀ جزئیات برنامه درست به نظر می‌آمد. خانه‌شان آشفته و ناتمام بود، انگار کسی دکوراسیونش را چیده که می‌خواسته باور کند خانه‌اش مزخرف نیست.

رُزان نُه فصل ادامه داشت و دیالوگ‌هایش در گذر زمان تغییرات چشمگیری کرد. در سال‌های آغازین (و دوران محبوبیت)، رُزان ساختاری مشابه با سایر کمدی‌های موقعیت داشت؛ فصل آخر (و نامحبوب) آن مثل رؤیایی ۲۴ قسمتی بود که مهر «باطل شد» بر همۀ چیزهای پیشین می‌زند. ولی آن حاشیۀ «واقعی‌بودن» از ابتدا تا انتها دوام داشت. رُزان بار هنرپیشۀ آموزش‌نادیده‌ای بود که با بازیگران کهنه‌کار کار می‌کرد، لذا به نظر می‌رسید برخی صحنه‌ها کامل تمرین نشده بودند (نه اینکه فی‌البداهه باشند، ولی تابع قواعد معمول تلویزیون هم نبودند). گویا هیچ شاخصی هم برای مکالمۀ معمولی و عادی وجود نداشت: در قسمتی از فصل هشتم، رُزان بار در صندلی عقب خودرویی می‌نشیند و ترانه‌ای از گروه بیکینی‌کیل را با صدای بلند می‌خواند. می‌فهمم که شاید این جزئیات به‌نظرتان بی‌اهمیت بیاید. مثال‌های «درست‌نماییِ جنبی» معمولاً شبیه خطاهای کوچک یا انتخاب‌های نادرست هستند. گاهی اوقات واقعاً چنین است: خدشه‌هایی ضروری که واقعیت جعلی را به نسخۀ واقعی‌اش پیوند می‌زنند.

منظورم چیست؟ آیا می‌گویم نسل‌های آینده به تماشای رُزان می‌نشینند و متوجه نبوغش می‌شوند؟ آیا می‌گویم به‌دلایلی، که نسل فعلی‌مان هنوز درست درک نمی‌کند، آن‌ها باید رُزان را تماشا کنند؟ آیا می‌گویم نسل‌های آینده شاید آن را ببینند و حتی اگر واقعیت امروزی را تمام‌وکمال درک نکنند، (تقریباً به‌تصادف) درک بهتری از واقعیت معاصر ما پیدا می‌کنند؟

نمی‌دانم.

واقعاً نمی‌دانم. شاید حتی جای این بحث اینجا نباشد، یا بهتر باشد کتابی به آن اختصاص یابد. این پدیده هیچ نیّت عامدانه یا نتیجۀ مشهودی ندارد. از محتوای نتیجه‌گیری‌ام دربارۀ ماهیت رئالیسم راضی نیستم. ولی می‌دانم که مهم است. می‌دانم چیزی حیاتی در این میانه است که ما دست‌کم می‌گیریم، چیزی مرتبط با آن توانایی تلویزیون که حالِ حاضر را ابدی می‌کند، آن هم به‌گونه‌ای‌که از دست هیچ رسانۀ دیگری برنمی‌آید. حتی اگر هم بخواهیم، نمی‌توانیم بی‌خیال آن شویم. بالاخره روزی می‌رسد که سیب‌زمینی‌های آینده این را ثابت خواهند کرد.

اطلاعات کتاب‌شناختی:
کلاسترمن، چاک. اگر بر خطا باشیم چه؟ اندیشیدن به حال چنان‌که گویی در گذشته اتفاق افتاده است، انتشارات پنگوئن، ۲۰۱۶
Klosterman, Chuck. But What If We're Wrong?: Thinking About the Present As If It Were the Past, Penguin. 2016

 

---

پی‌نوشت‌ها:
* این مطلب در تاریخ ۸ ژوئن ۲۰۱۶ با عنوان Don’t Tell Me What Happens. I’m Recording It در وب‌سایت رینگر منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲ آذر ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان آیندۀ تلویزیون ترجمه و منتشر کرده است.
[۱] Holodeck: در دنیای فانتزیِ مجموعۀ تلویزیونی و سینمایی استارترک، نسخه‌ای تخیلی از واقعیت مجازی با عنوان هولودک وجود داشت که برای تفریح استفاده می‌شد: بازآفرینی فضاهای آشنا، مشارکت در ماجراهای تعاملی و تمرین انواع ورزش‌ها و مهارت‌ها.
[۲] [پی‌نوشت مؤلف] وسوسۀ این استدلال هم وجود دارد که تلویزیون را بخشی از یک سلسله بدانیم، یعنی نمایندۀ پلۀ دوم در نردبانی فناورانه که با رادیو آغاز شده و به آن گونه‌ای می‌رسد که بالاخره جای شبکه‌های تلویزیونی را می‌گیرد. البته مطمئناً تبار مکانیکی را می‌توان دید: مرکز رسانه‌ای Paley در ابتدا موزۀ تلویزیون و رادیو بود. ولی حرف‌وحدیث‌ها حاکی از این است که چنین چیزی رخ نخواهد داد. ما محتوای تلویزیون را با محتوای آنچه جانشینش می‌شود، متصل نخواهیم کرد. این دو تجربه از لحاظ زیبایی‌شناختی قابل‌مقایسه نخواهند بود، چنان‌که تلویزیون و رادیو نیستند. به‌مرور زمان، جامعه دیگر میان محتوای دورۀ رادیو با محتوای دورۀ تلویزیون ارتباط قائل نشد، هرچند بسیاری از هنرورزان در هر دو پلت‌فرم کار می‌کردند و سه شبکه در آغاز راهِ خودْ رادیو بودند. یعنی هرچند محیط مشابهی را رقم می‌زدند، مصرف‌کننده احساس متفاوتی به آن‌ها داشت. مثلاً کُمدی‌های موقعیت در اصل برای رادیو ابداع شدند. بسیار پیش از آنکه حتی ثروتمندترین آمریکایی‌ها نیز تلویزیون را به خانه ببرند، کُمدی‌های موقعیت در رادیو پخش می‌شدند، ازجمله تعدادی که نطفه‌شان در رادیو بسته شد و بعد به تلویزیون منتقل شدند. اما تجربۀ تماشای کُمدی موقعیت به‌کلی متفاوت از تجربۀ شنیدن آن بود. تلویزیون چنان این پدیده را تغییر داد که نسخۀ تلویزیونی به تعریف استاندارد «کُمدی موقعیت» تبدیل شد. به سال ۱۹۸۰ که رسید، اگر کسی از واژۀ «کُمدی موقعیت» برای برنامه‌های غیرتلویزیونی استفاده می‌کرد باید منظورش را توضیح می‌داد. دیگر اهمیتی ندارد که خاستگاه این ژانر در رادیو بوده است و ما هرگز برنامه‌های تلویزیونی مثل Cheers یا M*A*S*H را با چیزی ازقبیل کُمدی رادیویی Fibber McGee and Molly مقایسه نمی‌کنیم. رابطه‌ای مکانیکی میان آن‌ها وجود دارد، اما رابطۀ کارکردی و کاربردی نه. این دو جنس تنها به‌نظر کسانی درهم‌تنیده‌اند که، از شانسشان، در دوران گذار زندگی کرده‌اند.
[۳] British Invasion: پدیده‌ای متعلق به نیمۀ دهۀ ۱۹۶۰ که طی آن موسیقی راک و پاپ بریتانیا و دیگر جنبه‌های فرهنگی این کشور در ایالات متحده محبوب شدند و در جریان «ضدفرهنگ» در دو سوی اقیانوس اطلس اهمیت یافتند.
[۴] Easter Island: قسمتی از خاکِ شیلی که جزیره‌ای آتشفشانی و دورافتاده است با مساحت تقریبی ۱۶۳ کیلومترمربع در مجمع‌الجزایر پلی‌نزی.
[۵] [پی‌نوشت مؤلف] طبعاً برای این کار باید قدری بی‌خیال جزئیات انتقادی ماجرا بشویم: مصری‌های باستان برق نداشتند، دوربین را اختراع نکرده بودند و آفریننده‌ای به‌قوّت شاندا رایمز (Shonda Rhimes، خالق سریال Grey’s Anatomy) هم ۵۲۰۰ سال پس از دوران آن‌ها به دنیا آمده است. ولی نگران مسائل فنی نباشید. فرض کنید تلویزیون با برق خورشیدی و چگالش آب رودخانه کار می‌کرد و «رع» (Ra، خدای خورشید در مصر باستان) آن را تأیید کرده بود.
[۶] Qatna: منطقه‌ای باستانی در سوریه.
[۷] Ancillary Verisimilitude: این تعبیر را کلاسترمن ابداع کرده است.
[۸] The Revolution Was Televised
[۹] Kitchen-Sink Realism: این تعبیر در توصیف یکی از جریان‌های فرهنگی بریتانیایی است که اواخر دهۀ ۱۹۵۰ و اوایل دهۀ ۱۹۶۰ در سینما، هنر، رمان‌نویسی و تلویزیون شکل گرفت. شخصیت‌های اصلی این جریان معمولاً نویسندگان طبقۀ متوسط و کارگری بودند که از جامعۀ مدرن سرخورده شده بودند. این جریان از نوعی سبک رئالیسم اجتماعی استفاده می‌کرد که بریتانیایی‌های طبقۀ کارگر را به نمایش می‌گذاشت: ساکنان آپارتمان‌های اجاره‌ای کوچک که ساعات فراغت از کار خود را در میخانه‌های غیرمجلل می‌گذراندند.
[۱۰] Sitcom (Situation Comedy)
[۱۱] My So-Called Life [۱۹۹۴-۱۹۹۵]
[۱۲] True Detective [۲۰۱۴-]
[۱۳] Twin Peaks [۱۹۹۰-۱۹۹۱]
[۱۴] Mad Men: قسمت اول این سریال می‌گوید که تعبیر عامیانۀ Mad Men به فعالان Madison Avenue اشاره می‌کند، یعنی کسانی که دست‌اندرکار صنعت تبلیغات‌اند.
[۱۵] Gunsmoke
[۱۶] The Andy Griffith Show [۱۹۶۰-۱۹۶۸]
[۱۷] Gilligan’s Island [۱۹۶۴-۱۹۶۷]
[۱۸] My Three Sons [۱۹۶۰-۱۹۷۲]
[۱۹] [پی‌نوشت مؤلف] دوباره باید خاطرنشان کنم که طرزفکری رایج، علیه این نوع رئالیسم استدلال می‌کند. برخی نمایشنامه‌نویسان احساس می‌کنند که استفادۀ مستقیم از نمونه‌ای واضح از چیزی غیرضروری، مهر تاریخ خاصی را بر محتوا زده و بر اهمیت چیزی صحه می‌گذارد که واقعاً در داستان اهمیت ندارد. به‌بیان‌دیگر، اینکه شخصیتی به‌جای واژۀ عام «آبجو» تقاضای برند خاصی مثل هینیکن (Heineken) را بکند، مخاطب را به توجه بیش‌ازاندازه به آن نوشیدنی وامی‌دارد و شاید برداشتی از آن حرف بکنند که حواسشان را از اصل داستان پرت کند. چنین کاری، معنایی بر برند هاینکن تحمیل می‌کند. ولی به خاطر داشته باشید: اگر از آیندۀ دور به این محتوا بنگریم، کلاً اهمیتی به داستان نمی‌دهیم، بلکه «می‌خواهیم» که مُهر تاریخ خاصی بر این صحنه خورده باشد.
[۲۰] Ward Cleaver: اشاره به سریال کمدی موقعیت Leave It to Beaver (۱۹۶۳-۱۹۵۷).
[۲۱] Three’s Company [۱۹۷۷-۱۹۸۴]
[۲۲] Laverne & Shirley [۱۹۷۶-۱۹۸۳]
[۲۳] مدت استاندارد هر قسمت از سریال‌های کُمدی.
[۲۴] Catastrophe [۲۰۱۵-]
[۲۵] How I Met Your Mother [۲۰۰۵-۲۰۱۴]
[۲۶] Friday Night Lights [۲۰۰۶-۲۰۱۱]
[۲۷] Hill Street Blues [۱۹۸۱-۱۹۸۷]
[۲۸] Reality Television
[۲۹] The Hills [۲۰۰۶-۲۰۱۰]
[۳۰] Storage Wars [۲۰۱۰-]
[۳۱] Keeping Up with Kardashians [۲۰۰۷-]
[۳۲] The Bachelor [۲۰۰۲-]
[۳۳] The Real World [۱۹۹۲-]
[۳۴] Empire [۲۰۱۵-]
[۳۵] Entourage [۲۰۰۴-۲۰۱۱]
[۳۶] Nashville [۲۰۱۲-۲۰۱۷]
[۳۷] Ballers [۲۰۱۵-]
[۳۸] UnREAL [۲۰۱۵-]
[۳۹] Silicon Valley [۲۰۱۴-]
[۴۰] [پی‌نوشت مؤلف] زمانی که یک تهیه‌کنندۀ موسیقی به نام لیام مک‌گینیس وارد داستان سریال نشویل (Nashville) شد، گویا شخصیت او را به وضوح از جک وایت (Jack White، موسیقی‌دان و ساکن فعلی نشویل) الگو گرفته بودند. اکنون در هر صحنه‌ای که شخصیت لیام حضور داشته باشد جک وایت را می‌بینم، که ناخواسته خنده‌دار می‌شود، چون او دائماً کارهایی می‌کند که جک وایت اهل‌شان نیست، مثلاً با کانی بریتون رابطه دارد (بازیگر نقش «رینا جیمز»، که ۶۰% از ربا مک‌انتایر، ۲۵% از سارا ایونس و ۱۵% از فیث هیل اقتباس شده است).
[۴۱] The Twilight Zone [۱۹۵۹-۱۹۶۴]
[۴۲] Herman’s Head [۱۹۹۱-۱۹۹۴]
[۴۳] Get a Life [۱۹۹۰-۱۹۹۲]
[۴۴] It’s Garry Shandling’s Show [۱۹۸۶-۱۹۹۰]
[۴۵] در اپیزودهای سی‌دقیقه‌ایِ این سری، گری شندلینگ کمابیش خودش بود: کمدینی عصبی و خودشیفته که می‌دانست بازیگر این کُمدی است. او همان‌قدر با سایر بازیگران تعامل داشت که با مخاطبان حاضر در استودیو. بسیاری از اپیزودها با مونولوگ‌های او شروع و با جمع‌بندی‌هایش تمام می‌شد. او بسیاری اوقات مستقیم با دوربین حرف می‌زد. علاوه‌بر او، سایر شخصیت‌های مجموعه هم نشان می‌دادند که می‌دانند بازیگر یک کُمدی هستند. خانۀ شندلینگ در این سریال مشابه خانۀ واقعی او (حتی تا چیدمان اتاق و مبل‌ها) طراحی شده بود. هم‌زمان با انتخابات ریاست‌جمهوری سال ۱۹۸۸، شندلینگ اپیزودی را زنده با حضور یکی از مجریان سرشناس اجرا کرد و در آن اعلام نمود جورج بوش شکست خورده است. عنوان آهنگ تیتراژ این برنامه چنین بود: «این مضمون شوی گری است.» محتوای این آهنگ هم دربارۀ نحوۀ تولید آن است («گری به من زنگ زد و پرسید ترانه‌اش را می‌نویسم یا نه»).
[۴۶] Muppet: شخصیت‌های عروسکی برنامه‌های مختلف تلویزیونی که از عروسک‌بودن خود باخبرند، طنازند و خودارجاعی در گفت‌وگوهایشان رایج است.
[۴۷] Community [۲۰۰۹-۲۰۱۵]
[۴۸] Mr. Show [۱۹۹۵-۱۹۹۸]
[۴۹] St. Elsewhere [۱۹۸۲-۱۹۸۸]
[۵۰] Playhouse ۹۰: این سریال (۱۹۵۶ تا ۱۹۶۱) در ۱۳۳ اپیزود توسط شبکۀ سی.‌بی.‌اس روی آنتن رفت. شوهای تلویزیونی زنده در نیمۀ دهۀ پنجاه معمولاً یک‌ساعته بودند و این برنامه نود دقیقه طول می‌کشید که همین نکته در عنوان آن منعکس شده بود. این برنامه از سال ۱۹۵۷ به‌صورت ضبط‌شده پخش می‌شد.
[۵۱] The Sopranos [۱۹۹۹-۲۰۰۷]
[۵۲] Freaks and Geeks [۱۹۹۹-۲۰۰۰]
[۵۳] Seinfeld [۱۹۸۹-۱۹۹۸]
[۵۴] «سیب زمینی» یکی از تمثیل‌های رایج برای اشاره به آدم‌های تنبلی بود که کاری جز نشستن روی کاناپه و تماشای تلویزیون ندارند.
[۵۵] Black Flag: یک گروه موسیقی پانک‌راک آمریکایی که در سال ۱۹۷۶ شکل گرفت. یکی از ترانه‌های این گروه با عنوان TV Party (محصول ۱۹۸۲) انتقاد تندوتیزی از دورهمی‌ها و مهمانی‌ها برای تماشای تلویزیون بود: «کار بهتری که نداریم بکنیم، پس تلویزیون تماشا می‌کنیم... نمی‌خواهم یک روز یا حتی یک دقیقه بدون تلویزیون باشم، حتی دنبال این هم نیستم که از مغزم استفاده کنم، چیزی در آن نمانده.»
[۵۶] All in the family [۱۹۷۱-۱۹۷۹]
[۵۷] The Jeffersons [۱۹۷۵-۱۹۸۵]
[۵۸] Good Times [۱۹۷۴-۱۹۷۹]
[۵۹] One Day at a Time [۱۹۷۵-۱۹۸۴]
[۶۰] Archie and Edith Bunker: دو تن از شخصیت‌های سریال «همۀ اهل خانواده» (All in the Family).
[۶۱] George Jefferson and Ann Romano: دو تن از شخصیت‌های سریال «روزبه‌روز» (One Day at a Time)
[۶۲] [پی‌نوشت مؤلف] اسم این شخصیت‌ها را که می‌نوشتم، در این فکر بودم که خوانندگان جوان‌تر مثلاً متولد ۱۹۹۵ به‌بعد، در فهم بافت معناییِ این شخصیت‌های تلویزیونی در برنامه‌هایی که هرگز اسمش را هم نشنیده‌اند، چقدر سردرگم خواهند شد. ولی بنا به تجربۀ تدریس در کالج‌ها دریافته‌ام که جوانان، کتاب‌های غیرداستانی را متفاوت از سبک و سیاق ما می‌خوانند: آن‌ها هریک از ارجاع‌های فرهنگی ناآشنا را فوراً در گوگل جست‌وجو می‌کنند. پس آشنایی با زندگی اَن رومانو چندان متفاوت از آشنایی با زندگی آبراهام لینکلن نیست. به‌لطف ویکی‌پدیا، هر دوی آن‌ها چهرۀ تاریخی محسوب می‌شوند.
[۶۳] Roseanne [۱۹۸۸-۱۹۹۷]
[۶۴] The Cosby Show [۱۹۸۴-۱۹۹۲]
[۶۵] Roseanne Barr

 

 

ادامه نوشته

خیریه مصلحتی

 

علیهِ خیریه

بیش از آنکه فرهنگِ فردی‌شدۀ بخشیدن را بسازیم، باید ستاندنِ نهادینه‌شدۀ سرمایه‌داری را به چالش بکشیم

 

 

 

متیو اسنو

ترجمۀ: علیرضا خزایی

مرجع:Jacobin

مرجع فارسی: ترجمان

سرمایهْ سالانه حدود دوتریلیون دلار از «کشورهای درحال‌توسعه» استخراج می‌کند، آن‌هم از طریق مواردی همچون گردش‌های مالی غیرقانونی، انحراف‌های مالیاتی، پرداخت وام‌ها و سیاست‌های تجاری‌ای که به‌سمت طبقۀ جهانی سرمایه‌دار سوگیری مثبت دارد. سود سرمایه برابر است با ازدست‌دادن این عایدی‌ها و منابع برای کشورهای درحال‌توسعه و مردم آن‌ها.

 

تخمین زمان مطالعه : ۱۸ دقيقه

 

 

ژاکوبن — تصور کنید به کودکی برخورده‌اید که در حال غرق‌شدن در مردابی کوچک است و شما تنها کسی هستید که برای کمک‌کردن، آن دور و بر وجود دارد. به‌راحتی می‌توانید به مرداب بزنید و او را نجات دهید، اگرچه این‌کار لباس‌ها و کفش‌های شما را از بین‌ می‌برد. اما اگر هم چنین نکنید، کودک جان خود را از دست خواهد داد.

نیاز چندانی به فکر ندارد: باید کودک را نجات دهید. اگر برای کمک‌کردن، افراد دیگری هم در آن اطراف حضور داشتند، پاسخ شما تغییری می‌کرد؟ خیر. تفاوتی می‌کرد اگر کودک بیچاره مستقیماً بر سر راه شما نبود؟ خیر.

حال سؤال این است: اگر کودکْ در حال غرق‌شدن نباشد اما به‌علت نبود غذا یا آب یا مراقبت‌های پزشکی در معرض خطر مرگ باشد و تنها کاری که شما برای کمک به او باید انجام دهید، اهدای مبلغی پول به خیریه باشد، آیا در این صورت شما تعهد کمتری به مداخله دارید؟ پیتر سینگر این‌طور فکر نمی‌کند.

این فیلسوف در مقالۀ «قحطی، وفور و اخلاق»^۱ و همچنین در کتاب چاپ‌شده‌اش در سال ۲۰۰۹ با عنوان زندگی‌ای که می‌توانید نجات دهید^۲، استدلال می‌کند که الزام شما برای کمک‌کردن به کودکِ درحال غرق‌شدن و کمک بشر‌دوستانه به افرادی که در فقر شدید زندگی می‌کنند، به یک اندازه است.

اصل اخلاقی در هر دو مورد یکسان است: مادامی که کمک‌کردن به دیگران منجر به «فداکردن چیزی، کم‌وبیش به همان اهمیت، نمی‌شود»، باید از رنج دیگران بکاهیم. درمورد کودکِ درحال غرق‌شدن، لباس‌ و کفش‌های شما به‌اندازۀ زندگی یک کودک اهمیت ندارد. درمورد کمک بشر‌دوستانه نیز اگر توان مالی داشته باشید، معادل پولیِ آن لباس و کفش‌ها هرگز به‌اهمیت نجات جان یک کودک نیست.

همین استدلالِ سادهْ الهام‌بخش جنبشی اجتماعی و درحال‌رشد بوده است که خود را با عنوان «نوع‌دوستی ثمربخش»^۳ معرفی می‌کند. این نوع‌دوستان ثمربخش محاسبه می‌کنند که بهترین محلِ صرف درآمد مازاد کجاست و ثروتمندان را تشویق می‌کنند که سرمایۀ خود را بدانجا هدایت کنند. از میان پرطرف‌دارترین اهداف آن‌ها می‌توان به این موارد اشاره کرد: بنیاد مقابله با مالاریا (که پشه‌بند‌های آغشته به حشره‌کش را توزیع می‌کند) اقدامات کنترلی علیه تب حلزون (که برای بنانهادن برنامه‌های آموزشی انگل‌زدایی تلاش می‌کنند) و پرداخت مستقیم پول (که مبالغ بلاعوض نقدی را به افرادِ درگیر فقر شدید اهدا می‌کنند).

ادامه نوشته